Berlin, im Oktober

Es war der nicht ganz unpolitische Sinn der Berliner Festwochen 1951, den freien, weitoffenen Geist der Kunst gerade in dieser Stadt weithin sichtbar zu demonstrieren. Daher boten die zahlreichen musikalischen Aufführungen – im Gegensatz etwa zu Florenz, Salzburg oder Edinburgh, wo von anderen Voraussetzungen aus andere Ziele verfolgt werden – vor allem Aufschluß über das zeitgenössische Tonschaffen. Allerdings waren, bezeichnenderweise, nicht die Uraufführungen das Wichtigste. Malipieros Phantasien um Callot“ beispielsweise fanden nur ein respektvolles Echo, obwohl die Novität unter Rothers Leitung in der werkgemäßen Szenerie von Emil Preetorius glanzvoll mit Irma Beilke, Sebastian Häuser und Herbert Brauer nebst dem exzellenten Ballett herausgebracht wurde. Aber die Musik, Busonis Ästhetik folgend, ist trotz ihrer erlesenen künstlerischen Mittel ebenso theaterfremd wie das mystischkapriziöse Libretto, in dem E. T. A. Hoffmanns „Prinzessin Brambilla“ (ein Stück „in Callots Manier“) eigens mit den phantastischen Gestalten Callots und den Typen der commedia dell arte konfrontiert wird. Problematisch blieb auch Boris Blachers Versuch, die „Lysistrata“ des Aristophanes auf die Tanzbühne zu stellen. Ein Chor kommentiert halb singend, halb rezitierend die bekannte Handlung; aber der Liebesstreik bedarf offenbar der distanzierenden Kraft des satirischen Wortes-, einzig durch Tanz und Gebärde verdeutlicht, mündet seine Darstellung im undelikat Eindeutigen. Solche Drastik der Szene, der zumal Lieselotte Köster, als Titelheldin wie eine rothaarige Mänade anzusehen, und Jockel Stahl in Gustav Blanks enthemmter Choreographie nichts schuldig bleiben, scheint Blacher jedoch schon einkalkuliert zu haben. Denn seine Partitur, auf. Schönbergs Reihentechnik basierend, bietet in ihrer raffinierten Enthaltsamkeit, abgesehen von der breiter ausgeführten Final-Orgie, wenig mehr als ein rhythmisches Skelett. Wieviel reicher in all ihrer deklarierten Behelfsmäßigkeit von 1946 erscheint dagegen noch seine Kammeroper „Romeo und Julia“! In der kleinen experimentierfreudigen Tribüne, deren Wagemut schon mit Strawinskys „Geschichte vom Soldaten“ vo*-- und Brittens „Wir machen eine Oper“ glänzende Rechtfertigung fand, sah man sie jetzt, unter Mathieu Langes Leitung, wieder, stilvoll dargestellt als Pantomime, in der Inga Weiß und Jean Robert ausdrucksstark das Liebespaar tanzen, während aus dem Munde nicht agierender Sänger Blachers Melodien zu dem komprimierten Shakespearetext erklingen, ein Darstellungsprinzip also, das schon bei Egks „Columbus“ wirkungsvoll erprobt wurde. Und Tietjen, der als Organisator der Festwochen bei ihrer kurzfristigen Vorbereitung die europäische Attraktivkraft seiner Persönlichkeit erfolgreich ins Treffen führen konnte und in der repräsentativen Programmgestaltung erneut hohes künstlerisches Verantwortungsbewußtsein bewies, tat recht daran, außer Oboussiers „Amphitryon“ und Fortners nicht unumstrittener „Weißer Rose“ auch den großartigen „Columbia“ und „Abraxas“, beide von Werner Egk selbst dirigiert, in den festlichen Spielplan aufzunehmen.

Daß Shakespeare durchaus nicht immer auf die Opernbühne zu übertragen ist, zeigte der „Puck“, in dem André Boll und Marcel Delannoy die Elfenwelt des „Sommernachtstraums“ lebendig machen wollen. Kann schon der Librettist Boll die verschiedenen Handlungen nicht verschmelzen, so enttäuscht Delannoy, trotz offenkundiger Versiertheit in mancherlei Stilen, vollends: er schreibt unverbindliche, impressionistisch romantisierende Filmmusik, die bei der deutschen Erstaufführung in der Städtischen Oper, mit guten Gesangssolisten und Erwin Bredows virtuos getanztem Puck unter Rothers Leitung, unmißverständlich abgelehnt wurde. Auch Gian-Carlo Menotti schreibt in seinem ,Konsul“ keineswegs „modern“, sondern begnügt sich meist mit unbedenklich retuschierten Puccini-Melodien. Trotzdem ist das Werk heute notwendig. Und Adolf Rotts symbolstarke Inszenierung, die sich um die Magda Sorell der hervorragenden Inge Borkh gruppiert, unterstreicht nicht nur Menottis brutalen Realismus, sondern auch die bestürzende Aktualität der Handlung, indem sie den Terror selber zeigt: das Heer der Unterdrückten hinter Stacheldraht und ihre Peiniger mit dem Schießprügel. Das gewichtigste Erlebnis brachte jedoch der Abend mit „Herzog Blaubarts Burg“ von Béla Bartók und dem monumentalen „Oedipus rex“ von Strawinsky-Denn sei es der ungarisch gefärbte Impressionismus Bartóks, oder Strawinskys eherne Objektivität – stets ist die Musik, die Ferenc Fricsay jeweils in kongenialer Vollendung zum Klingen bringt, von bezwingender Kraft. Und ebenso treffend wie Wolf-Grohmanns Bühnenbild die symbolistische. Märchenatmosphäre des „Blaubart“ einfängt, rahmt Caspar Nehers Säulenarchitektur die archaische Schicksalstragödie. Unvergleichlich hebt sich aus dem Sängerensemble – mit Ludwig Hofmann (Blaubart) und Maria von Ilosvay (Judith und Jokaste) – der Oedipus von Helmut Krebs heraus.

Ehe die Philharmoniker mit Beethovens „Missa solemnis“ unter Carl Schuricht die Festwochen erhebend ausklingen ließen, wagten auch sie sich weit in die Moderne hinein. Mit Tibor Varga und Ernst Krenek führten sie unter Rosbaud Alban Bergs schwer zugängliches Kammerkonzert auf und danach Křeneks ebenfalls aus Schönbergs Geist konzipierte „Elegie für Streichorchester Keilberths Uraufführung war das souverän gearbeitete, aber leicht monotone Klavierkonzert von Ernst Pepping mit Ten Bergh als Solist, und Celibidache, jetzt zum virtuosen Orchestertechniker gereift, brachte bei seinem kurzen Besuch aus Amerika die widerspruchsvolle, eigenwillige dritte Symphonie des begabten William Schuman mit. Die Erstaufführung der „Cantata profana“ stand im Mittelpunkt eines RIAS-Konzertes, das Fricsay ausschließlich seinem Landsmann Bartók widmete. Rudolf Bauer