Düsseldorf, im Oktober

Wenn ein Intendant Oper spielen darf, ohne auf die Bedürfnisse des Schauspiels Rücksicht nehmen zu müssen, dann bietet sich, wie neuerdings in Düsseldorf, noch einmal die Gelegenheit, reine Kunst mit Spitzenleistungen zu erzeugen. Denn in den gemischten Stadttheaterbetrieben geht der Oper, wenn man aufs Niveau sieht, langsam der Atem aus zwischen den ins Große drängenden Ansprüchen des Publikums und den schmalen Mitteln. Dank der Ablösung des Schauspiels als selbständige G.m.b.H. hat der Düsseldorfer Opernintendant W. B. Iltz die seltene Chance, zwischen München und Hamburg die Oper des Westens zu etablieren.

Unter der Generalintendanz von Gustaf Gründgens hat es in Düsseldorf gewiß Aufführungen von echter Repräsentation des Künstlerischen gegeben (meistens waren sie mit den Regisseuren Wolf Völker und Gründgens verbunden). Die Größe der vor Iltz liegenden neuen Aufgabe kann man jedoch daran ermessen, daß Düsseldorf augenblicklich über neun spielbereite Opern verfügt, München dagegen rund vierzig Werke im Repertoire hat. Der Aufbau eines täglich spielenden, großen Opernunternehmens wird am empfindlichsten durch den Mangel an Sängern erster Klasse behindert. (Ein Agent formulierte einmal: 2000 „Sänger“ sind arbeitslos, aber 200 Spitzenstellungen können nicht besetzt werden.) Das „Ensemble“ kann daher nicht mehr wie vor zwanzig Jahren allein aus hauseigenem Stammpersonal bestehen. Es muß kombiniert werden aus einem festverpflichteten Solistenfundus und gleitenden Verträgen mit jenem Häuflein erster Fachvertreter, das heute zwischen Wien, München, Hamburg und Berlin vagabundiert. Der Intendant wird dadurch zwangsläufig von eigener, künstlerischer Arbeit abgezogen. Er wird zum „Manager“, der einen geistig und künstlerisch von ihm freilich zu verantwortenden Spielplan auf die Terminmathematik seines unentbehrlichen Spitzenpersonals abstimmen muß.

Iltz hat die neue Situation, die er in Düsseldorf vorfindet (er war schon 1927 bis 1937 hier einmal Generalintendant), anscheinend noch nicht voll erfaßt. Dagegen gelang ihm ein vielversprechender Griff bei seinem Bemühen, der Oper eine selbständige Tanzbühne einzuverleiben. Er holte Yvonne Georgi nach Deutschland zurück. Als eine der namhaftesten Wigman-Schiilerinnen, Partnerin Kreutzbergs und einst rühmliche Ballettmeisterin von Hannover, hat sie inzwischen neue Erfolge im Ausland gesammelt (zuletzt mit einem Tanzfilm in Paris). In Düsseldorf wurde ihr erstes abendfüllendes Programm allerdings zu früh herausgestellt. Kurt Jooss hat nahezu zwei Jahre in der Stille gearbeitet, ehe er sein Folkwang-Tanztheater in Essen wieder eröffnete. So aber legitimierte er die „Ballets Jooss“ sofort wieder als einen künstlerischen Spitzenbegriff. Die Georgi hatte nur einige Wochen Zeit, um von Grund auf neu zu beginnen. Einige charaktervolle Tänzerpersönlichkeiten (Edel von Rothe, Hans Heinz King, Marcel Luipart a. G.), ein ungewöhnlich geschmackvoller Szeniker, Marcel Escoffier aus Paris (bekannt durch Cocteau-Filme) und der konsequente Wille der bedeutenden Choreographin, stilistisch eine Synthese zwischen „Ausdrucks“- und „Ballett“-Elementen zu finden, ließen immerhin auch Skeptische die Hoffnung fassen, daß die Düsseldorfer Tanzbühne neben Essen, neben dem Ballett der Berliner Städtischen Oper und dem neuen Münchner Staatsopernballett (unter Victor Gsovsky) ein Stützpunkt des Bühnentanzes als selbständiger Kunstform werden könnte.

Vom Werk her war freilich die erste Novität, obwohl eine deutsche Erstaufführung, eine Enttäuschung: Das Ballett „Les Animaux modeles“, das Tierfabeln von La Fontaine zu einem Tanzmosaik ohne moralische Transparenz ausbreitet, krankt an der Musik von Francis Poulenc. Sie ist gestaltlos, zwar pastellen getönt, doch grob instrumentiert und seicht. Gewagt mutete auch die Inszenierung von Orffs „Carmina buranä“ allein durch die Choreographin an. Soweit es die schon verfügbaren Kräfte zuließen, hatte zwar alles Tänzerische Stil und Charakter. Aber die künstlerische Gesamtökonomie des Werkes hätte es verbieten müssen, sechs „Bilder“ mit Vorhangpausen daraus zu machen und den Chor als trennende Wand zwischen Orchester und viel zu hoch angelegtes Tanzpodium (ohne „Aufsicht“) zu postieren. Es ergab sich ein additives Verhältnis zwischen Musik, Bild und Tanz, während es sich doch um ein „Gesamtkunstwerk“ handelt, in dem die Elemente sich gegenseitig durchdringen. Da der Dirigent Arnold Quennet den rhythmischen Energien und der intensiven Klangspannung Orffs keineswegs gewachsen war, stieß der tänzerisch fesselnde Vorstoß der Georgi mehrfach ins Leere. Es wird also auch auf diesem Sektor der Düsseldorfer Musikbühne einer wachen Intelligenz und überlegen führenden Hand bedürfen, um die bedeutende Chance des Instituts nicht zu verspielen. – Johannes Jacobi