Von Hans Jürgen Hansen

In vielen der zahllosen Aufsätze und der mehr als sechshundert Bücher, die bis heute über Picasso erschienen sind, wird er als ein moderner Proteus bezeichnet, als ein Nachfahre des sagenhaften griechischen Meergeistes, der die Eigenart hatte, sich fortwährend in andere Gestalten zu verwandeln. Picasso hat niemals sich gewandelt. Er verwandelte etliche Male, scheinbar völlig die Darstellungsweisen seiner Malerei. Die Ungewöhnlichkeit dieser Verwandlungen hat ihn seit fast einem halben Jahrhundert zum berühmtesten und verrufensten Maler unserer Tage gemacht.

Die Empörung über ihn begann, als er. 1909 mit seinen kubistischen Bildern auf jegliche naturalistische Wiedergabe verzichtete. Vorher hatte er seit seinem vierzehnten Jahr in wechselnden, von Raphael, Velasquez, Steinlen, Toulouse-Lautrec, Manet, Cézanne oder Greco bestimmten Manieren meisterhafte Porträts und Figurenbilder gemalt, die seine außergewöhnliche Begabung verrieten, dann die ein wenig sentimentalen Szenen der „blauen“ und „rosa Periode“ und die Zirkusbilder.

Durch die Einteilung seiner Produktion in „Perioden“ empfand man seiner beunruhigenden Kunst gegenüber offenbar eine relative Beruhigung. Sie ließ sich jedenfalls einordnen, beim Namen nennen. Es gab nun einfach eine „kubistische Periode“, was um so mehr einleuchtete, als man nach einer zweiten erstaunlichen „Handlung“ im ersten Weltkrieg von einer „klassizistischen Periode“ sprechen konnte, in der der vermeintlichen Zertrümmerung der Formen durch den Kubismus eine plötzliche, unerwartete Hinwendung zu strengen klassischen Konturen und Kompositionen folgte. Aber dann versagte das sorgfältig erdachte System der „Perioden“, als nämlich in den zwanziger Jahren nebeneinander klassizistische Zeichnungen, kubistische Bilder und abstrakte Plastiken entstanden.

Seit diesem Zeitpunkt sieht sich die Welt einem Ereignis gegenüber, das zu definieren offensichtlich bis heute die Begriffe fehlen. Cocteau hat gesagt, daß es ihm schwerfalle, über Picasso zu schreiben und er es außerdem für wenig sinnvoll halte; denn wie alle großen Erscheinungen müsse das Ereignis Picasso instinktiv begriffen werden.

Gewiß können Beobachtungen, die über das Wesen seiner Persönlichkeit und über die Entordnung seiner Werke Aufschluß geben – sehr sachliche Feststellungen also –, zu einem instinktiven Begreifen seiner Kunst beitragen. Jedlicka berichtet solche Beobachtungen. In seinem Beisein hat Picasso eine Photographie in verschiedenen Richtungen gebogen und dabei gesagt: „Sehen Sie, man kann ja noch so viel unternehmen. Wie wenig ist eigentlich getan! Wohin man nur blickt, gibt es Dinge, die noch nicht erforscht und verwendet sind. Sogar diese einzelne Photographie, die doch endgültig abgeschlossen scheint, kann man wieder auf die abgeschlossen Weise photograph wieder und kann damit die unerwartetsten Wirkungen erzielen. So kann irgendeine Photographie der Ausgangspunkt für eine reiche Folge anderer Photographien sein. Und jede einzelne könnte man auch wieder in genau der gleichen Art verwenden. Und wenn man so vorgeht, gibt es überhaupt kein Ende.“ Wenn man Picassos Arbeitsweise verfolgt, merkt man, wie er unentwegt die mannigfaltigsten Wirkungen von Material, Farben und Formen durchprobiert. Seine Vorliebe für die ausgefallensten künstlerischen Techniken spricht dafür; ihn beschäftigen nicht nur alle malerischen und graphischen Arbeiten, Skulpturen, Draht- und Papierplastiken oder die Töpferei, bei der ihm am meisten die sich durch den Brand ergebenden Effekte der farbigen Glasuren reizen, sondern auch geradezu absurde Experimente, wie die Figurenentwürfe, die er mit einer brennenden Taschenlampe im dunklen Atelier in die Luft schrieb und von einer Kamera mit geöffnetem Verschluß aufzeichnen ließ. Zu allen seinen Darstellungen gibt es Dutzende von Studien und Abwandlungen: Bleistiftzeichnungen, Lithographien, Tuschzeichnungen, Gemälde und Plastiken.

Eigentlich besteht Picassos ganzes Werk aus einer Reihe von Grundthemen, die ständig variiert werden. Denn in seiner frühesten Entwicklung treten schon dieselben Vorwürfe auf, die er auch heute noch malt. Sie sind in allen „Perioden“ vorhanden und zeigen, wie untergeordnet tatsächlich diese Gruppierungen sind. Die immer wieder verwendete Gitarre zum Beispiel taucht zuerst auf, als 1900 in einer von Picasso redigierten Madrider Kunstzeitschrift ein Aufsatz erschien, in der das Instrument als Symbol der Volksseele bezeichnet wird und daher auch der Form des weiblichen Körpers ähnlich sei. Die „Frau im Stuhl“ hat er seit 1901 durch alle „Wandlungen“ hindurch gemalt bis zu der letzten, heiteren Fassung in seiner neuesten, pastosen Maltechnik. So ließen sich viele, ständig wiederkehrende Themen anführen, die ausnahmslos reale Gegenstände zum Vorwurf haben und alle Metamorphosen durchmachen, die Picasso ihnen auferlegt. Die unermüdliche, spielerische Experimentierfreudigkeit ist es, die seine Kunst so vielseitig macht. Die letzten vier Jahre lebte er in dem Töpferdorf Vallauris an der Riviera und stellte Keramiken her, und für den kommenden Winter hat er sich in dem ebenfalls durch seine Töpfereien bekannten arabischen Dorf Hammameth bei Tunis eingemietet, um dort neue Möglichkeiten dieser Technik auszuprobieren.