München, im Oktober

Elsa, dite la belle Viennoise – genannt die schöne Wienerin –, schreitet im blauen, weiß mit Pelz verbrämten Cape die Treppe des Maison close herab und präsentiert sich in höchster Eleganz. Sechsmal gespiegelt, aber nicht mehr in den verwirrenden Spiegelwänden des „Salon“, sondern in unsterblicher Jugend auf sechs Drucken jener berühmtesten farbigen Lithographie von Toulouse-Lautrec, der größten Kostbarkeit der Sammlung Charrell, die augenblicklich in München, im Hause der Kunst, ausgestellt ist. Der Sammler, Bruder des Regisseurs, verweilt gern gerade vor diesen Blättern, die zu erwerben er als höchste Befriedigung seiner Passion für Toulouse-Lautrec empfand. In Paranthese: ein. einziger Druck kostete kürzlich auf einer Stuttgarter Versteigerung 5500 DM. Fünf der Blätter zeigen ein eigentümliches Netzwerk von Rissen, für die der Sammler die Erklärung gibt: „Toulouse-Lautrec hatte die Gewohnheit, die Probedrucke, die der Drucker an der Lithographienpresse in seiner Gegenwart abzog, um sie nicht in unrechte Hände kommen zu lassen, sofort zu zerreißen und wegzuwerfen. Der Drucker aber, voll höchster Achtung vor dem Genie des Künstlers, sammelte die Fetzen sorgfältig auf, gab sie dem besten Restaurator und ließ sie kunstvoll wieder zusammensetzen. Jetzt lebt der Drucker, über Siebzig, auf dem Lande und brachte die Blätter, als er von den hohen Lautrec-Preisen hörte, zum Verkauf nach Paris. Ich bekam als erster Wind und griff sofort zu.“

Die Betrachtung dieser Folge von Probedrucken lehrt über die Arbeitsweise von Toulouse-Lautrec mehr als das Studium eines ganzen Buches. Erst zeichnet er, höchst sparsam, das Gerüst der Komposition auf den Stein – meist aus dem Kopf, manchmal nach einer handgroßen Skizze. Dann kommt der Stein mit dem Blau des Mantels und einem Ton im Fond. Dann wird mit roter Kreide hineingezeichnet – die voraussichtliche Wirkung des nächsten Steines mit dem Rot probiert. Dann der Druck der drei Steine. Das Blau ist zu schwer, es wird leichter gedruckt, auch dem gespritzten Ton rechts oben nimmt man etwas von seiner Dichte. (Toulouse kam mit einer Serie von Zahnbürsten morgens zum Lithographen, um diese Spritztöne zu arbeiten, tauchte die Zahnbürste in die fetthaltige Farbe, bog mit dem Finger die Borsten zurück und spritzte so die Farben in vielen kleinen Klecksen auf den Stein. „Crachis“, ausgespien, nannte er dieses Verfahren mit einem derben Ausdruck im Argot der Matrosen.) Dann scheint das Equilibre zwischen Farbe und Energie des Striches hergestellt, er signiert. Gibt das „bon à tirer“, besinnt sich, zerreißt auch diesen Druck. Die Töne müssen noch schwebender kommen, das Weiß des Pelzes – das Weiß des Papieres – wirkt nun wie ein Flaum, das Blau des Mantels, die blauen Schwünge des Rockmusters klingen wie eine zarte Melodie, das Rot der Lippen gibt den letzten Akzent. Der Ton im Fond stimmt endlich. Die siebzehn Exemplare können abgezogen werden, ein Chef-d’oeuvre ist vollendet, in der Werkstatt des Druckers, im Hin und Her des technischen Zufalls, unter der zeichnenden Hand, scheinbar improvisiert, in höchster Konzentration. Das so belehrte Auge erkennt nun auch in der Fülle des fast vollständig ausgebreiteten lithographischen Werkes dieses nicht nur der Umwelt, sondern auch der formgebenden Arbeit gegenüber unbestechliche Auge: eines großen Künstlers. „J’ai vu ça“, das „Yo la vi“ „Ich habe es gesehen“ Goyas, schreibt er auf eine Reihe seiner Blätter. Doch ist es nicht allein das faszinierende Thema, das Paris des Ein de siècle, das die Aktualität dieses Oeuvres ausmacht, sondern eine absolute Kraft, ein geheimer Bezug zu den abstrakten Formspielen unsere Tage, die diesen Stift über den Stein getrieben hat, oft das inhaltlich Nebensächliche zur künstlerischen Hauptsache, zum Zentrum einer Komposition werden lassend. Selbst das Einschalten des technischen Mediums, des Druckens, entspricht unserer Situation, wenn auch Claude Roger-Marx in seiner geistreichen Einleitung des Kataloges von dem lithographischen Steine sagt, daß „dessen Oberfläche so empfindlich, so kapriziös ist, wie die Haut einer Frau“.

Der Katalog – wieder, wie alle Kataloge von Dr. Grote mit Unterstützung der Leitung der Staatlichen Bayrischen Gemäldesammlungen, veranstalteten Ausstellungen im Prestel-Verlag erschienen – breitet mit vielen Abbildungen das Bild jener Epoche, oft zeitgenössische, Photos mit den Lithos kontrastierend, aus. Das Gesicht des Künstlers prägt sich in diesen photographischen Aufnahmen ein – er.selbst hat sich nur karikiert – ernst, ohne ein Lächeln, mit der Schwermut der Züge Watteaus, der auch mit siebenunddreißig Jahren starb und das Bild einer ähnlich beschwingten Zeit festhielt. Es scheint fast, als ob dieser Kontrast zwischen Künstler und Werk die notwendige Voraussetzung echter Heiterkeit ist.

Heiter verläßt man die Ausstellung, eine Melodie Aristide Bruants, des großen Cabaretiers „Au clair de la lune“ – auf den Lippen, die bei der Eröffnung ein Lautsprecher dudelte.

Erhard Göpel