Julien Duvivier verfilmte in Italien „Don Camillo und Peppone“, das Buch des Chefredakteurs der satirischen Wochenzeitung „Candido“, Nino Guareschi, das Buch vom „Sieg des Menschlichen über die Politik“. Unser Mitarbeiter berichtet von einem Atelierbesuch bei Duvivier in Cinecitta.

Vor der Tür zur Riesenhalle „Fünf“, in der eine ganze Kirche aufgebaut ist, leuchtet permanent das rote Licht: Silencio. Und „Silence“ ist ein Wort, das Duvivier und sein Stab ständig im Munde führen. Auch während der Drehpausen ist kein lautes Wort zu hören. Ein leises Lachen der Schauspieler oder Techniker wird sofort niedergezischt. In einer kleinen Dekoration, einer Barbierstube, ist Julien Duvivier bei der Arbeit. Vom Drehbeginn um zwölf Uhr mittags bis zum Schluß gegen acht Uhr verläßt er keine Minute lang das Atelier. Der große französische Regisseur, der durch „Carnet du Bal“, „Eine Heilige unter Sünderinnen“ und zuletzt „Unter dem Himmel von Paris“ in Deutschland so bekannt geworden ist, sieht aus wie ein Lateinprofessor. Er ist mittelgroß, hat ein schmales Gesicht, dunkle Brillen und ausdrucksvolle Hände.

„Warum ich dieses Buch verfilme“, sagt Duvivier, „die Geschichte von Don Camillo, dem Pfarrer, und Peppone, dem kommunistischen Bürgermeister eines kleinen Ortes in der Po-Ebene, die sich ständig in den Haaren liegen und sich gegenseitig oft recht drastische Streiche spielen? Im Grunde achtet jeder im anderen zwar nicht die politische Überzeugung, aber den Menschen, und so kommt es immer zu einem versöhnlichen Ausklang. In einer Situation, in der die ganze Welt ihren Weg sucht, wo Vertreter der extremsten Tendenzen fest überzeugt sind, daß sie allein das einzige Glück der Menschen bedeuten, erscheint es mir wichtig, das Werk von Guareschi auf die Leinwand zu bringen, in welchem sich zwei Vertreter dieser Tendenzen gegenüberstehen: ein Priester und ein Kommunist. Allerdings ist weder der eine, noch der andere ein starrer Vertreter seiner Richtung. Der Pfarrer Camillo entfernt sich oft von den christlichen Dogmen der Nächstenliebe, der Geduld und der Güte; und Peppone, der kommunistische Bürgermeister, ist nicht immer ganz linientreu. Ich will erzählen, daß, unter der Soutane des einen, wie unter dem Kittel des anderen dasselbe menschliche Herz schlägt. Daß der Fanatismus des einen und des anderen nur Streit und Elend hervorbringen kann.“

Außer der Stille und Konzentration in Duviviers Nähe fällt auf, daß nur ein Minimum von technischem Personal beschäftigt ist, obwohl zwei Versionen in zwei Sprachen gedreht werden. Der große französische Charakterdarsteller Fernandel verkörpert den Pfarrer Don Camillo, der italienische Schauspieler Gino Cervi den Kommunisten Peppone mit Stalinschnurrbart. Sie alle sitzen in der Dekoration und unterhalten sich mit gedämpfter Stimme, während Duvivier mit einem Sucher, der wie ein kleines Fernrohr aussieht, auf Gummisohlen herumgeht, um die passende Einstellung zu finden, denn der Ausschnitt dieses Suchers entspricht genau dem Blickpunkt der Kamera. Nicolas Hayer, der von Fachleuten zu den besten Filmphotographen der Welt gezählt wird, steht an der Kamera. Er hat die verblüffende Kameraarbeit des Cocteaufilms „Orphée“ geleistet und mit Duvivier „Unter dem Himmel von Paris“ gedreht. Für die Photographie des Films „Die Kartause von Parma“ erhielt er einen internationalen Preis. „Um Gottes willen nichts ausleuchten, keine Rücksicht auf die Wirklichkeit im Licht. Licht“, sagt Hayer, „zählt nicht für mich. Die Schatten sind wichtig.“

Hayer läßt sämtliche Lichter abschalten und beginnt mit einer Einstellampe. Dann richtet er jeden Scheinwerfer selbst, unterstützt von nur zwei Beleuchtern, die er mit leisen Zurufen dirigiert. Das alles mit großer Sicherheit, Ruhe und Schnelligkeit. Wenn er zufrieden ist, beginnt die Arbeit Duviviers. Dessen Anweisungen folgen ein italienischer und ein französischer Assistent. Drei Bühnenarbeiter warten im Hintergrund. Dazu kommen Kamera und Tonoperatur. Das ist der ganze Stab.

Neben der Kamera sitzend, hockend oder stehend verfolgt der Regisseur gespannt die Aufnahme. Sein Mund verzerrt sich, er zieht die Lippen ein und macht nervöse Kaubewegungen. „Actione“, ruft der Assistent. Die Kamera schwenkt aus dem Dunkel, richtet sich auf Fernandel, der seine Mimik virtuos beherrscht. Dann macht sie eine Schwenkung und erfaßt ein aufgeregtes Mädchen, das einen jungen Mann hinter sich herzerrt. Der Dialog beginnt. „Stop“, ruft Duvivier. „Ich habe eine ganz neue Idee.“ Es fällt auf, daß hier nicht alle Szenen des Films, die in derselben Dekoration spielen, hintereinander heruntergedreht werden. Duvivier richtet sich nach der Reihenfolge des Drehbuchs und so läßt er zum Beispiel drei Szenen im Barbierladen, zwei andere im Pfarrhaus und danach wieder einige im Barbiergeschäft aufnehmen. Die Schauspieler können sich dadurch in ihre Rollen mehr vertiefen und ihr Spiel sinnvoll steigern.

Guareschi, der Autor des „Don Camillo“, sieht aus wie Gino Cervi in der Rolle des Peppone. Er freut sich, das sein Buch auch in Deutschland bekannt wird und zeigt mir ein Schild an der Studiowand. „Es wird gebeten“, steht da, „während der Arbeitszeit nicht von Politik zu sprechen“. Guareschi ist mit einem kleinen Fiat von Mailand gekommen. Der steht auf dem regennassen Asphalt vor der Halle V neben den anderen bescheidenen Wagen. Ich sah keine Cadillacs oder Buicks wie vor deutschen Filmateliers. Dafür gibt es in Cinecitta noch keine Krise und keine Staatsbürgschaften. Überall wird gedreht und die Filme sind bedeutend billiger als in Deutschland. Werner Prynn