Um den Namen Hans Rothe hat das Dritte Reich in dummer Hybris staatlicher Kulturpolitik einen Märtyrerkranz gelegt. Denn seine Shakespeare-Übersetzungen, die der „Reichsdramaturg“ den deutschen Bühnen verbot, wurden von der Literatur- und Theaterkritik zumindest für die poetischen Hauptwerke ohnedies abgelehnt. Die Gerechtigkeit, die sich nach dem Kriege hier und da auch praktisch Bahn brach, sie gebot jedoch, Rothe neben gründlicher Kenntnis des wissenschaftlichen Textproblems zuzugestehen, daß er einige fragmentarische, in ihrer Autorenschaft, umstrittene oder in nur komödiantischen Bezirken verweilende Lustspiele Shakespeares immerhin für das Unterhaltungstheater der Gegenwart gerettet und wieder spielbar gemacht hat. Aber die erste (Begegnung mit dem „Dichter“ Rothe brachte jedoch eine Enttäuschung. Der Professor für Theaterwissenschaft an der Universität Miami in Florida ist auf ein Jahr nach Deutschland gekommen und inszenierte das erste von zwölf Stücken, mit denen er seine Heimat beglücken möchte, in eigener Person für die Uraufführung in Krefeld.

Den Stoff für seine „Fünf Akte“ entnahm Rothe dem Roman „Eugenie Grandet“ von Balzac. Den epischen Realismus einer Kleinstadtepisode konzentrierte Rothe um die Gestalt eines tyrannisch geizigen Vaters und seiner von ihm entpersönlichten Tochter. Dabei wuchert die psychologische Studie in der Gestalt Eugenies immer mehr nach innen, so daß der Bühnenautor seine eigene Arbeit „Sainte Eugene“ betiteln konnte. Das Fazit dieses zwar äußerlich modernisierten, im Kern aber dem 19. Jahrhundert weiterhin verhafteten Charakterenthüllungsspiels besteht in müder Resignation und verblassenen Sentenzen. Dabei ist es dem rüden Rothe diesmal offensichtlich um „Dichtung“ zu tun. Allein, sie bleibt Papier, tiefsinnig scheinende Worte, die keine Gestalt annehmen wollen und nach mehr als drei Stunden Spieldauer im Leeren verhallen.

So aufrichtig man eine Wiedergutmachung an dem Emigranten wider Willen begrüßen möchte, abermals muß man gegen Rothe Stellung nehmen. Und zwar nicht deshalb, weil er wie viele andere ein schwaches Stück geschrieben hat. Rothe wähnt jedoch, daß seine unstreitig geschickt konzipierte. Dramaturgie mit Simultaneffekten, szenischen Überblendungen und der theoretischen Einsieht, im Theater komme es heute nur auf das Wort und den Menschen an, daß dies alles ausreiche und „genau den Forderungen entspreche, die an das deutsche Theater nach dem Kriege gestellt werden ...“, „daß sich in der Emigration ein winziger Teil unseres Geisteslebens organisch weiterentwickeln konnte“ und Rothe als Autor genau „an dem Punkt auf die Erde niederfällt, wohin die Entwicklung die dramatische Kunst Deutschlands im Jahre 1945 schnellen mußte.“ – Nein, diese mit scheinbarer Bescheidenheit vorgetragenen Bemerkungen zur technischen Situation des deutschen Theaters müssen irreführen. Es kommt zuerst auf die dichterische Kraft, auf die Aussage eines Autors und dann erst auf seine Form an.

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Im literarischen Werk des diesjährigen Nobelpreisträgers Pär Lagerkvist nimmt das Dramatische wohl nur einen Platz am Rand: ein. So liegen Jahrzehnte zwischen der Aufführung von zwei seiner Bühnendichtungen in Deutschland und der Morgenfeier in den Kölner Kammerspielen, wo jetzt die deutsche Erstaufführung des einaktigen Spiels „Laßt den Menschen leben“ stattfand.

Das Stück verzichtet darauf, Drama im Sinne einer geschlossenen Handlung zu sein. Es ist eine szenisch arrangierte Spruchfolge, in der große und kleine Tote nebeneinander ihr Schicksal aussagen: Sokrates, Judas Ischariot, Giordano Bruno, Jeanne d’Arc, ein christlicher Märtyrer, eine Hexe, ein Inkahäuptling, ein leibeigener Bauer, eine Komtesse, der gelynchte Neger, der so gern Saxophon spielte, und Richard, der siebzehnjährige Radiobastler, der wegen seines Geheimsenders füsiliert wurde. Sie treten nacheinander vor die Schranke eines Tribunals, das vom Publikum gebildet wird, und klagen an, klagen, daß ihnen das Leben genommen wurde. Nur einer, dessen Stimme aus der Höhe tönt, beklagt sich nicht über seinen Tod: Jesus. Gleichwohl macht sich der Dichter den Ruf seiner Toten nach dem Leben zu eigen und läßt den Hymnus des Liebespaares Francesca da Rimini und Paolo Malatesta ausklingen in den allgemeinen Mahnruf: „Laßt den Menschen leben!“ In diesem Schrei nach dem Leben nahm Lagerkvist ein Grundmotiv seines autobiographischen Romans „Gast bei der Wirklichkeit“ auf. Aber es ist nicht jene angstvolle Fassung: „Nur leben, gleichgültig, wie“, sondern das lyrisch ausschwingende Spiel ist durchsonnt von der milden Weisheit eines Dichters, der in der Todessüchtigkeit ebenso wie in der Todesstrafe nur ein Ausweichen vor der Bewährung erkannte.

Mit der szenischen Darbietung dieses Spiels lieferte in Köln ein Nachwuchsregisseur, Wolfgang Blum, eine erstaunliche Begabungsprobe.

Johannes Jacobi