London, im Dezember

Die Diskussion um die Zukunft, vielmehr die Gegenwart der Oper ist durch Benjamin Brittens „Billy Budd“ um ein interessantes Beispiel vermehrt worden. Es ist das vierte Bühnenwerk des heute achtunddreißigjährigen englischen Komponisten. Der Erstling „Peter Grimes“ steht dem neuen Werk näher als die mehr kammermusikalischen Zwischenstationen: „Der Raub der Lukretia“ und „Albert Herring“. Wieder spielen das Meer und seine Menschen die dominierende Rolle. Wieder geben große Chöre das Profil, ohne daß damit das „Interieur“ in dieser übrigens wieder dem großen Orchester verpflichteten Partitur zu kurz käme. Das Libretto E. M. Forsters und Eric Croziers hält sich eng an Melvilles berühmten Roman.

Das Drama lebt aus dem Konflikt zweier Seelen in einer Brust. Eine Figur in Melvilles Roman und damit in Brittens neuer Oper kennt einen menschlichen Konflikt dieser Art: der Kapitän. Er steht zwischen Pflicht und Zuneigung. Dieser Konflikt wird jedoch nur angedeutet. Oder vielmehr – was für Brittens Musik überhaupt typisch erscheint und daher auch wohl vom Komponisten selbst inspiriert ist – er wird nicht dramatisch ausgewertet, sondern lyrisch-poetisch interpretiert. Damit scheint der Angelpunkt der Oper gegeben. Es ist ein Werk der seelischen Nuancen. Da gibt es keinen Kampf zwischen den Welten des Guten und des Bösen, sondern das Gute und Böse tritt in zwei voneinander getrennten Sphären auf, bleibt Natur und jenseits der dramatischen Konstruktion. Ähnliches läßt sich von Brittens Musik sagen, die zweifellos seine bisher bedeutendste Aussage darstellt. Sie ist lyrischkontemplativ. Sie kennt zwar den Zustand der Erregung, der plastischen Darstellung. Große Chorszenen der Seeleute, bald kriegerisch, bald humorvoll, geben Atmosphäre. Aber so gereift auch Britten hier als Opernkomponist in der Anordnung der Akte und Szenen wie in der Mischung von Ernst und Burleske erscheint: die entscheidende Wendung vom lyrischen Epos zur echten Oper wird nicht angestrebt. Die „Arien“ sind Lieder, und gerade dort ist Britten am stärksten, wo sie gar nichts anderes sein wollen und sollen. Es gibt orchestrale Szenenbilder von stärkster musikalischer Kraft. Aber die dramatische Bindung des Ganzen hat schon vom Libretto her gesehen keine ausreichende Grundlage, obwohl thematische Verknüpfungen der Szenen, ohne daß das „Leitmotiv“ in Baedecker-Manier Verwendung fände, oft vorhanden sind. Ein Werk mit stärken Einzelmomenten, eine Musik der Stimmung, aber mit einigen gefährlichen Klippen: die Einfachheit der Mittel, führt sich selbst bisweilen ad absurdum.

Die Uraufführung in Covent Garden hätte der österreichische Dirigent Joseph Krips leiten sollen. Er soll den Auftrag zurückgegeben haben, da ihm das Aufführungsmaterial zu schlecht war. So die offizielle Version. Jedenfalls erschien der Komponist selbst am Pult. In dem Bühnenbildner John Piper und dem Regisseur Basil Coleman hatte er Helfer, die seinen Intentionen zweifellos gerecht wurden. Das Hauptinteresse wandte sich dem jungen amerikanischen Bariton Theodor Uppman zu, der für Billy Budd wie geschaffen ist.

Zum Schluß stand eindeutig fest: ein großer Erfolg. Hans Rutz