Der sich teilende Vorhang gibt den Blick frei auf einen Rundhorizont voller gebückter nackter Leiber, eng nebeneinander hockend oder – grabend einen Vulkan aus Robotern. Ein obstinates spanisches Chorlied dröhnt dazu im Lautsprecher. Und dann werden die Innenwände einer Halle vom Projektionsapparat angestrahlt: Fresken, die von Orozco oder Rivera sein könnten, ein hidalgohafter Kaffeepflanzer mit Pferd und Peitsche in mexikanischer Monumentalmanier (die Heinrich Fischer so sicher trifft, als habe er selbst nie anders gemalt). Erst nach dieser optischen Introduktion betritt eine Person des Dramas die Halle, die schlürfende indianische Dienerin, der auch das allerletzte Wort gehören wird, ehe der Vorhang sich wieder, zum monotonen Sklavenchor, über dem Berg von Leibern schließt.

Mit solchen Mitteln erreicht Erwin Piscator, daß aus einem Kammerspiel mit vier Personen eine Sozialrevolutionäre Allegorie wird. Fritz Hochwälder, Austro-Schweizer, Mitarbeiter und Schüler Georg Kaisers während dessen Exilzeit, knüpft mit dieser „Virginia“ an den spätesten, sprödesten Stil des Meisters an: sparsamste Motivierung, peinlichste Akkuratesse im zögernd vorangetriebenen Dialog, Herausarbeitung eines tragischen Rechenexempels. Die junge Virginia, in den Orkan von Geld- und Machtgier gerissen, der um 1900 Mexiko heimsucht, muß zugrunde gehen, weil niemand wahrhaftig bleiben kann in einer Welt der Lüge. Es ist ein moralisches Exempel, im Ton eines trockenen Pessimismus ablaufend, aus dem die Klage um das verlorene Paradies des Herzens (die Kaisersche Klage) klingt. Piscator verschiebt den Kalkül ins Sozialpolitische. Die Befreiung der Indios würde die Tragik aufheben. Seine Virginia ist das Opfer eines historisch datierten Systems. Aus dem Gleichnis ist eine Demonstration geworden.

Beim Publikum des Deutschen Schauspielhauses wuchs gegen den Schluß hin das Befremden, und mehrere Kritiker bedauerten, daß Piscator für sein Debüt nach neunzehn Jahren Emigration ein so ungünstiges Objekt gefunden habe. Aber ihm selbst schien es günstig. Er konnte daran zeigen, was er – heute nicht anders als vor 1933 – unter Theater versteht: die Klinik für Pathologie der modernen Gesellschaft, wo die Professoren (Autor und Regisseur) an Beispielen Diagnose und Therapie vorführen, wo die Studenten (das Publikum) Blick und Erfahrung schärfen, und wo die Patienten (die handelnden Figuren des Dramas) die Aufmerksamkeit des „interessanten Falls“ auf sich ziehen.

Das Piscator diesen Begriff der Schaubühne als einer sozialtherapeutischen Anstalt (er selbst nennt est episches Theater) bis zur Perfektion verwirklicht hat, zeigte gerade diese Inszenierung. Piscators Meisterschaft beruht darin, daß er (im Unterschied von Bert Brecht) das Figürliche nie ganz zum Typischen gerinnen, sondern immer das Persönliche der Personen, das Plastische, das, was mehr ist als der „Fall“, zum Vorschein kommen läßt. Wenn Maria Becker im Brautstaat hastig quer durch die Halle stolpert, wenn Robert Freitag, dem Alkohol wie der Machtgier hörig, seine brutale indianische Pfiffigkeit in federnder Proleten-Grandezza über die Bühne trägt, wenn Maria Schanda, schleichend wie das Gewissen und unterwürfig wie alte Weisheit, lautlos aus dem Dunkel taucht – dann wird die Konstellation sinnfällig, die dem allzu exakten Szenentechniker Hochwälder vorgeschwebt haben mag.

So ganz überwältigend wirkt diess illustre Können heute hierzulande darum nicht, weil die inszenatorische Gesinnung Piscators inzwischen nicht ohne ebenbürtige Nachfolge geblieben war. Walter Felsenstein, Günther Rennert – um nur zwei zu nennen – können sich, was die optische Phantasie und die Intensität des Darstellerischen betrifft, mit dem Meister aus New York gewiß messen. Aber es ist ja nie Piscators Ehrgeiz gewesen, der unerreichbare Regiestar zu sein.

Christian E. Lewalter

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