Anmerkung zu zwei Hamburger Premieren

Von Christian E. Lewalter

Daß Innerhalb weniger Tage bei zwei Premieren in zwei Hamburger Theatern Komödien zur Diskussion kamen, die zwischen 1925 und 1930 als Zeitstücke geschrieben sind, war nicht Absicht, wohl aber einer jener Zufälle, die die Erkenntnis fördern. Politisch-sozialkritische Satiren von damals, beide klug, witzig, sehr bühnengerecht – wie können sie heute Interesse wecken?

Zwei Wege scheinen sich anzubieten: Entweder man verzichtet auf die direkt-aktuelle Wirkung und spielt ein „historisches“ Stück, oder man opfert das Historische und überträgt Pointen und Gags auf die heutigen Verhältnisse. Die eine Aufführung (im Thalia-Theater) ging den ersten Weg – und brachte gerade dadurch das Stück (Jacques Devals „Towarisch“) in beklemmende Nähe. Die andere (im Deutschen Schauspielhaus) ging den zweiten Weg – und entfernte gerade dadurch das Stück („Neapel sehen und sterben?“ von Eimer Rice) so völlig vom Zuschauer, daß diesem nur ein Geflirre vor dem Auge blieb.

„Towarisch“: Die Damen in kniefreien Röcken, mit taillenlosem Oberteil und Pagenköpfchen – unmißverständlich die Mode von 1927, als der Kreml Kredite in Westeuropa suchte. Da hätte es noch geschehen können, daß ein erzmonarchistischer Weißrusse, ein Adjutant des letzten Zaren, um die Überfremdung des heiligen Rußland mit westlichem Kapital zu verhindern, die ihm von Nikolaus II. anvertrauten Milliarden den Sowjets überweist. Lang, lang ist’s her. Die Dritte Republik hätschelte ihre Neureichen. Man glaubte noch an Frieden und war geneigt, die Brutalität der Revolution als Kinderkrankheit zu verzeihen. Der milde Witz der Satire bekommt so, im Rückblick, einen wehmütigen Ernst – und auf diesen doppelten Ton hatte Arno Aßmann seine ebenso präzise wie bedachtsame Inszenierung gestellt. Es ergab sich nichts Geringeres als die Entdeckung der 1920er Jahre für das Historientheater – mit dem, was nachgefolgt ist, als im Untergrund durchschimmernder Folie. Ein indirektes Licht auf die heutige Unversöhnbarkeit der Gegensätze – ein Licht, in dem der patriotische Aristokrat Karl Heinz Schroths Züge einer tragischen Figur erhielt, unversehens fast und ganz ohne dickeren Farbenauftrag.

Hier war das künstlerische Gelingen dadurch erreicht, daß der Regisseur das Stück (in der alten Bearbeitung von Curt Goetz übrigens) entschlossen in die Entstehungszeit zurückschob. Heinz Liepmann, der Eimer Rices Frühwerk von 1930 bearbeitet hat, läßt es 1952 spielen, und Robert Meyn, der Regisseur, zieht den Hotelgästen in Sorrent Shorts und überfallende Hemden an. Aus dem hohen Funktionär der faschistischen Miliz ist ein „neo-faschistischer General“ geworden, und von Mussolini wird als von einem (komisch zu nehmenden) Toten geredet. Aber Krieg hat es in der Bucht von Neapel immer noch nicht gegeben; der Kellner, der sich als russischer Fürst ausgibt, hat in Przemysl Frau und fünf Kinder wohnen; Ungarn ist nach wie vor Operettenland – und das ganze Stück, ursprünglich eine spitzige Groteske, präsentiert sich nun als „Italienische Nacht in drei Akten“ ohne alle Widerhaken. Und so wird es auch gespielt, mit derbem Klamauk, mit einem Liegestuhl, der immerfort zusammenkracht, und mit Schlägen, die sich die Schauspieler alle Augenblicke geben müssen, damit das Publikum merkt, daß Sorrent von Moskitos heimgesucht ist.

Daß diese Moskitos eine dramatische Funktion haben, spürt man nicht mehr: sie sind bei Elmer Rice Chiffren der zerstörten Illusion, wie das ganze Sorrent. Das blaue Ansichtskartenidyll ist (von Mussolini!) zur Autorennbahn degradiert, die unbeweglichen Schachspieler – „sie gehören zur Dekoration“ – springen plötzlich auf und sind sizilianische Camorristen mit Revolver. Die Scheinehe der mondänen Amerikanerin mit dem russischen Fürsten – eben jenem Kellner aus Przemysl (das 1930 noch zu Westeuropa gehörte) – wird nichtig wegen Bigamie des Partners, der englische Vesuvmaler, der so brav zur Kirche geht, hat eine Liaison mit dem Hausmädchen – und das südliche Temperament der Eingeborenen stellt sich als routiniertes Phlegma heraus, das den Fremden Leidenschaft vorspielt. So vergehen den Globetrottern aus Amerika alle Illusionen. Ihre billige Romantik war das Ziel der Satire von 1930, die mehr in die Richtung von Malapartes „Haut“ wies als in die eines Karnevalspasses von irgendwann.

Es wäre falsch, zu sagen, daß Bearbeiter und Regisseur dieses Werk eines der erfindungsreichsten und genauesten amerikanischen Bühnenautoren in Grund und Boden hätten spielen lassen. Sie haben es, durch falsche Aktualisierung, um seinen Grund und Boden gebracht. Ein Extempore nannte auf der Fremdenliste des Albergo in Sorrent neben anderen heutigen Prominenten den Namen Karl Heinz Stroux. Aber der Geist dieses Urtheatralikers, dem das Ensemble des Schauspielhauses so glanzvolle Abende verdankt, war nicht gegenwärtig – sowenig wie der Erwin Piscators, der über Eimer Rice und seinen Bühnenstil nützliche Auskunft hätte geben können.