„Der rote Stiefel“ auf der deutschen Bühne

Wuppertal, Anfang Februar

Die Wuppertaler Bühne gehört zu den wenigen, die – seit Jahren konsequent – den Empfang von öffentlichen Subventionen als Verpflichtung auffassen, das Neue um seiner selbst willen zu fördern. Man muß als Indendant jedoch fest im Sattel sitzen, wenn sich das Experiment einer echten Opernpremiere nicht als Sprengkörper gegen den mutigen Initiator wenden soll. Heinrich Sutermeister schien bisher allerdings das geringste Risiko zu bedeuten.

„Der rote Stiefel“, der vor zwei Monaten in Stockholm uraufgeführt worden ist, enthält als Stoff und in der Zubereitung des Librettos durch den Komponisten denkbar günstige Wirkungsmöglichkeiten. Das Hauffsche Schwarzwaldmärchen vom „Steinernen Herz“ hat Sutermeister als „Bilderbuch für Musik“ eingerichtet. Doch schwebte ihm nicht die Märchenoper à la Humperdinck oder auch nur Norbert Schulze vor, der denselben Stoff zuletzt als „Das kalte Herz“ veroperte. Schon die dramaturgische Anlage und der musikalische Apparat belegen Sutermeisters auf das „musikalische Theater“ der Gegenwart zielende Absichten. Die Welt des protzigen Bauern Ezechiel und der romantisch innigen Lilibeth ist auf der Vorderbühne realistisch den wie eine laterna magica aufblendenden Hindergrundszenen des armen Köhlers Peter Munk, der Versuchung durch den Schatzhauser und der Verführung durch den Holländermichel gegenübergestellt. Diese Simultanbühne hat die geistige Funktion eines „Welttheaters“. Das Volksmärchen wird wie bei Orffs „Kluger“ symbolisch transparent. Geld und Macht als die Triebkräfte der Zeit werden der ewigen Gefühlsmacht Liebe entgegengesetzt. Von dramaturgischem Geschick und folkloristischem Instinkt zeugt auch Sutermeisters Motivänderung: Anstatt eines Steins (wie bei Hauff) wird dem verführten Peter eine Uhr an die Stelle des Herzens gesetzt („Zeit ist Geld“), die Schwarzwälder Köhlersage in eine Uhrmachermythe verwandelt und optisch wie musikalisch ergiebige Szenen gewonnen, in denen aus einem Dutzend Uhren verkaufte Herzen glühen.

Mit solcher Symbolik verbindet Sutermeister die Theatermittel der Harlekinade und bäuerlichen Burleske. Auf der Vorderbühne agiert eine deftige Bauernkapelle, schlägt die stumme Figur eines Tanzbodenkönigs ihre mimischen Kapriolen. Auf der Hinterbühne erscheint der gütigneckische Geist eines moralischen Zwischenreichs, der Schatzhauser, als überlebensgroße „Puppe“, wird auch der durch den bösen Holländermichel reich gemachte Peter Munk zeitweise zur willenlosen Theater-Marionette im übermächtigen Strudel des Goldstroms.

Um diesen vielseitigen Vorwurf als „musikalisches Theater“ Orffscher Observanz mit Egkschen „Zaubergeigen“-Einschlägen zu formen, bietet der Komponist ein kleines Orchester aus Streichern, Flöten, Hörnern und einer großen Schlagzeuggruppe auf, stellt er ein madrigalsingendes Vokalquartett als deutendes Element ins Orchester und führt neben singenden Solisten eine Sprechrolle (Holländermichel) mit rhythmisch markiertem Text ein. Es wird bei großer Sparsamkeit im Aufwand die Geistigkeit einer typischen Aussage erstrebt. Aber es bleibt beim Streben. Die Wirkung ist matt. Streckenweise greift beim Hören offen die Langeweile um sich. Sutermeister beherrscht zwar eine impressionistisch reichhaltige Klangpalette. Seine Lyrismen sind innig, wenn auch bisweilen ein wenig gesucht. Er hat rhythmische Prägnanz, obwohl das Prinzip der Wiederholung von Motiven nicht zu derselben Verdichtung führt wie bei Orff. Gleichwohl überwuchert die bis zur Lautmalerei deutliche Illustration in der Musik deren geistig, prägende; Gestalten profilierende und Szenen formal zusammenschließende Kraft. Auch wenn man die Metaphysik Pfitznerscher „Herz“-Motive ganz außer Betracht läßt – die klug ersonnene Musikdramaturgie Sutermeisters scheiterte diesmal einfach an der Schwäche seiner Inspiration. (Das Stück wurde im Auftrag der Stiftung „Pro Helvetia“ geschrieben.) War schon „Raskolnikoff“ musikalisch nicht mehr unbedingt bezwungen, so ist in der fünften Oper Sutermeisters die Diskrepanz zu seinem großartigen Erstling „Romeo und Julia“ und der ebenfalls noch eingebungsstarken „Zauberinsel“ derart klaffend geworden, daß auch der Name dieses begabten Schweizers künftig nicht als unbedingt zuverlässige Deckung für ein Theaterrisiko ausreichen dürfte.

Dies erwiesen zu haben, ist durch die Schuld des Autors ein unverdient negatives Ergebnis der Wuppertaler Initiative. Denn das Theater hatte alles Mögliche getan. Nicht nur für die musikalische Leitung stand ein Dirigent von der Überlegenheit und klangsinnlichen Empfindlichkeit Hans Weisbachs zur Verfügung. Auch die werkgerechte Inszenierung Karl Heinz Krahls half mit klärenden Bühnenbildern von Isolde Schwarz und einer das Lehrstück unterstreichenden, eindringlichen Interpretation nach. Da auch die Solisten einwandfrei waren, hatte sich der anwesende Komponist die Zurückhaltung des nur höflichen Publikums selbst zuzuschreiben.

Johannes Jacobi