Das Drehbuch und die Dichter

Von Paul Alverdes

Meine Erfahrungen mit dem Film reichen weit zurück. Eigentlich haben wir uns als Knaben schon welche ausgedacht, als es noch gar keine Kinotheater gab. Vielleicht hat das Suchen nach neuen Möglichkeiten des Anschauens damals bis in unsere kindlichen Spiele gewirkt. Die Geschichte der großen Erfindungen lehrt ja, daß um die Zeit ihres endgültigen Gelingens meist nicht nur ein einzelner, einsamer Geist darum bemüht war. Es ist, als ob die Zeit dann reif sei, und eine Ahnung davon sich ihrem allgemeinen inneren Zustand mitteile. So ist es mit dem Fliegen ergangen und mit dem Fernsprechen, und mit der Erfindung des Pulvers ist es vermutlich auch nicht anders gewesen. Noch immer bleibt es strittig, wer es denn nun wirklich als erster erfunden hat. Die Antwort auf die Frage, wer. es nicht erfunden hat, macht jedenfalls weniger Schwierigkeiten.

Darum glaube ich nicht, daß zu Dürers oder noch zu Goethes Zeiten die Knaben in der Schule auf den Gedanken verfallen sind, sich Reihenbilder auf Zettel zu zeichnen. Das aber ist bei uns, vierzig Jahre oder länger mag es her sein, auf einmal in Mode gekommen. Sie waren nichts anderes, als die vom Spielgeist ersonnenen Vorläufer der Zeichnungen zu den Trickfilmen von heute. Offenbar wollte unserem Verlangen nach der lebendigen Begegnung mit den Gestalten und Abenteuern unserer Phantasie das bloße Lesen und Anhören plötzlich nicht mehr genügen. Auch die knalligen Bilder auf den Groschenheften von Buffalo Bill und Nick Carter, die damals heimlich von Bank zu Bank wanderten, vermochten es nicht länger zu stillen. Wir begehrten genauer zu sehen, möglichst vieler Anblicke teilhaftig zu werden, nicht nur mit dem inneren Auge. Darum begannen wir, sie uns auf Zettel zu zeichnen. Meist waren sie nicht größer als Trambahnbillette. Die bedeckten wir nun, oftmals hundert und mehr davon hintereinander, mit den Pulverstücken unserer Träume. Der Held am Fuße der Strickleiter, die Pistole in der Faust, dann auf den ersten Sprossen, dann in der Mitte, dann oben, und über der Brüstung dort die Häupter seiner Feinde in vielen einzelnen Phasen langsam heraufsteigend, und so fort – wir wollten alles sehen und ließen es uns sauer werden. Auch so etwas wie eine Filmbörse gab es schon, wo die Zettelpäckchengetauscht wurden, und wir verstanden die Bilderschriften zu lesen wie die Inkas ihre Knotenschnüre. Nicht lange danach aber gab es wirklich den ersten Kintopp und die Zettelbildchen waren durch Zaubermacht sogar beweglich geworden. Da haben wir dann mit der eigenen Produktion einstweilen aufgehört.

Der Eindruck aber, den mir der erste Film gemacht hat, war überwältigend. Ich sehe Einzelheiten davon noch bis auf den heutigen Tag vor mir, ein Blockhaus im Busch zum Beispiel, aus dessen Fenstern die Pulverwölkchen aufpufften. Unzählige andere Filme aber, die ich seither gesehen habe, sind mir längst aus dem Gedächtnis geraten. Unser Dienstmädchen hatte uns damals verbotenerweise mitgenommen, und ich vermochte zuerst überhaupt nichts zu erkennen. Daran ist nicht nur der schwarze Strichregen schuld gewesen, der unaufhörlich über die Leinwand rieselte. Ich wagte mir einfach selber nicht zu glauben, bis ich mit Entzücken begriff, daß es sich wirklich lebendig, dort oben bewegte, wenn es auch nur schießende Gendarmen und Banditen in den Büschen waren. Damals ist meine Liebe zum Film gegründet worden. Sie hat bis auf den heutigen Tag gewährt, so oft sie auch enttäuscht werden sollte.

Einstweilen wurde sie es aber nicht. Denn da sprengten ja nun wirklich die Rothäute durch die Prärie, die Eskimos bepackten ihre Schlitten auf dem Eis, die braven Schutzleute von Paris sanken unter den Kugeln der Apachen dahin, und Hans Huckebein oder wie er jeweils hieß, mit dem Strohhut oder dem weißen Matrosenmützchen und zuletzt mit dem steifen Hut und dem schwanken Stöckchen hatte herzzerreißendes Ungemach zu bestehen. Er wurde mit seligem Gelächter dafür bedankt. Ein neues Welttheater war aufgeschlagen, und ich bin es nie müde geworden, mich auf die Bänke davor zu setzen. Die Tränen aber, die mir über meinen Büchern zuweilen die Augen feuchteten, die vergoß ich nun in Bächen in der Nacht der Kinos.

Es hat dann aber lange gewährt, bis ich selber den Zauberstab in die Hand gelegt bekam, so sehr ich es mir auch gewünscht hatte, pines Tages wollte eine Filmgesellschaft aus einer Erzählung von mir einen Film machen, und ich sollte das Drehbuch schreiben. Ein erfahrener Filmautor wurde mir zur Seite gegeben, denn das Drehbuchschreiben, hieße es, sei eine geheimnisvolle Kunst, die man regelrecht erlernen müsse. Ich setzte mich also mit meinem Filmpaten zusammen, Tag für Tag und Woche für Woche, bis die dreihundert und mehr Seiten dieses ersten Drehbuches geschrieben waren. Es zeigte sich, daß gar kein Geheimnis dabei war. Wie ich es mir immer gedacht hatte, ging es eigentlich nach der alten Zettelweise aus meiner Knabenzeit, einer nach dem andern ward geduldig mit einem Anblick beschrieben, bis wir am Ende aus der Leseschrift der Erzählung eine Bilderschrift für den Film gemacht hatten. Es war lustig, so zu arbeiten, denn was dem Filmpaten nicht einfiel, das fiel mir ein, und oft redeten wir beide auch zu gleicher Zeit auf unsere Schreiberin ein.

Hernach ist es aber dann doch nicht das richtige gewesen. Der Regisseur, dem wir das Drehbuch übergaben, war ein bedeutender Regisseur und hatte schon viele Filme gedreht. Aber damals hatte er sich, auf der Suche vielleicht nach einem künstlerischen Gesetz auch für Drehbücher etwas Merkwürdiges in den Kopf gesetzt. Er suchte nach einem in sich gebundenen Stil der Bildfolge. Sie übergangslos aneinander zu reihen, war ihm zuwider. Darum wollte er, daß jedes Bild, jede "Einstellung", sich in der vorhergehenden gewissermaßen schon andeute, mit einer Geste, einem Requisit, einem Wort. Er versprach sich davon ein reineres Gefälle, eine innere Logik auch des fortlaufend Angeschauten. Mir leuchtete das ein. Der Zwang einem geheimen Formgesetz zu dienen, schärfte die Lust am Handwerk. Der Filmpate, erfahrener als ich, sah säuerlich dazu drein, aber wir machten uns ein zweites Mal an die Arbeit, und förderten nun ein Drehbuch im gebundenen Stil, legato, würden die Musiker sagen, zutage. Es gelang nicht einmal übel.

Das Drehbuch und die Dichter

Übel aber wollte uns nun ganz unversehens der Geist der Zeit. Denn diese Erzählung, "Flucht", hat sie geheißen, spielte im Siebenjährigen Krieg und handelte von einem Fähnrich, der nicht aus Feigheit, sondern aus Überdruß und aus Hunger nach einem holderen Leben die Fahne verläßt, nachdem er ihr redlich gedient. Aber den Siebenjährigen Krieg, den haben einmal die Preußen mit den Österreichern ausgetragen, und die Erinnerung daran war unerwünscht geworden. Darum sahen wir uns nun angehalten, auch die letzte Spur davon aus dem Drehbuch zu entfernen. Wir hätten es nun ebensogut "Der erste Hirsch" benennen und eine Jagdgeschichte daraus machen: können. Da sahen wir ein, daß auch unser Legato-Spiel für die Katz gewesen, und das Drehbuch ruht heute noch in den Geiselgasteiger Archiven. Geblieben war die Lust zu neuen Versuchen.

Die Gelegenheit schien sich zu bieten, als ein berühmter Star gern die Frauengestalt in einer anderen Erzählung von mir für den Film verkörpert hätte. Wir trafen uns in der Halle des Regina-Hotels, um uns miteinander zu verständigen. Ein Raunen schwoll durch das Publikum, als die schöne, allen von der Leinwand her wohlbekannte Frau durch den dicht besetzten Raum geschritten kam. Da war auch ich einmal vom Glanz des Weltruhmes angeschienen, wenn auch nur wie der Mond, der ein bescheideneres Licht von der Sonne empfängt. Als sich mir nun gar ein grundgescheites, lebensoffenes Begreifen einer dichterischen Gestalt eröffnete, da hing mir der Film-Himmel abermals voller Geigen, legato zu spielen oder nicht und ich machte mich eilends an einen Entwurf. Noch eiliger aber waren andere. In jener Erzählung war, seiner verwandelnden Wirkung auf ihre Menschen wegen, an den vergangenen Krieg erinnert. Aber nun hatte der zweite begonnen, und von ihm durfte fortan allein noch die Rede sein. Da ist auch dieser Plan liegengeblieben, wie ein drittes und viertes Drehbuch, mit denen ich einer Dienstverpflichtung genügen sollte.

Von dergleichen war keine Rede mehr, als ich mit Harald Braun zusammen an die Entwicklung der später so bekanntgewordenen "Nachtwache" ging. Was thematisch damals vorlag, ist mit zwei Worten gesagt: Zwei Geistliche verschiedenen Bekenntnisses sollten sich als brüderlich miteinander verbunden erkennen. Man muß nun wissen, daß ein Film auch durch Anreicherung wachsen kann, wie ein Schneeball, den man lange genug in seinem Element hin und her wälzt. Aus zwei Stichworten, wenn sie sich nur als Zauberworte erweisen, läßt sich ein ganzes Drehbuch hervorbeschwören. Dabei werden Schritt vor Schritt alle nur ersinnbaren Variationen der Handlung probeweise, oder wie der Jargon sagt, "auf Hausnummer" entwickelt. Es ist eine harte, verzehrende Arbeit. Als wir den Schneeball auf einen entsprechenden Umfang herangewälzt hatten, erkühnte ich mich, den ersten Gesamtentwurf niederzulegen. Fast wurde es wirklich eine Niederlage. Es scheint zum Wesen auch des Films zu gehören, daß den dort angesiedelten Sachverständigen zunächst und auf jeden Fall nur das wenigste von dem behagt, was von draußen beigesteuert wird. Später schrieb Harald Braun das Drehbuch, an dem diesmal mir, bei aller Bewunderung, manches nicht behagte. Ich mochte mich am Ende weder mit einem allzu deutlich flirtenden Pastor noch mit der Degradierung meiner Lieblingsfigur zu einem Flegel einverstanden erklären. Es war just der Mann, der zu keinem der beiden Bekenntnisse mehr zu schwören vermochte. Gerade ihm wollte ich mehr inneres Gewicht zugemessen wissen. Die Absicht dabei war, auch die innere Kraft der anderen Seite um so überzeugender erscheinen zu lassen. Das kann sie nicht, wenn sie nur in pure Spreu zu blasen scheint. So ist es gekommen, daß ich meinen Namen zurückzog. Dennoch verdanke ich dieser Zusammenarbeit unvergeßliche Erfahrungen und Lehren. Von einer davon sei hier zum Schlüsse berichtet.

Es ward mir noch einmal angetragen, den Dialog zu bearbeiten. Dabei kam es wegen eines einzelnen Wortes zu unheilbaren Gegensätzen. Das Wort hieß: vermessen. Ich hatte es der Hauptdarstellerin in einem bekennenden Gespräch mit ihrem geistlichen Freund in den Mund gelegt. Allein sie weigerte sich, es zu sprechen. Es sei ein verschollenes, geschraubtes Wort. Sie werde es durch das Wort "schlimm" ersetzen. Erbittert sprach ich daraufhin meinerseits einige Worte, die jedenfalls weder geschraubt noch verschollen waren. Aber gerade sie sind mir hernach wirklich vermessen vorgekommen. Denn als ich den fertigen Film nun ansah und es kam jene Stelle, da war vor der großen Menschlichkeit der Darstellung, vor der Überzeugungskraft des bloßen Anblicks, das Wort zur Nebensache geworden. Ob nun vermessen oder sonst etwas, es hatte kein unentbehrliches Gewicht mehr, und diesmal triumphierte der gute Film über das einzelne Wort. Das habe ich damals gelernt.

Man möchte, mich aber hoffentlich nicht selber für vermessen halten, wenn ich bei einem nächsten Versuch trotzdem alles daran zu setzen gedenke, den meist heillosen Sprachstand unserer Filme dem oftmals so hohen Rang der Darstellung ebenbürtig zu machen.