Prozesse sind immer zugkräftig. Die Hamburger Kammerspiele waren an dem Sonntagmorgen überfüllt, an dem eine „Gerichtsverhandlung gegen vier Hamburger Dramaturgen stattfand, die schlimmer Spielplanvergehen angeklagt wurden. Ankläger: ein Kritiker. Vorsitzender des Gerichts: ein Oberstaatsanwalt (der kunstsinnige und geistesgegenwärtige Ernst Buchholz). Zeuge: das anwesende Publikum.

Nach drei Stunden Verhandlung waren die Rollen vertauscht. Die Kritiker waren Zuhörer geworden, als Ankläger erhoben sich Autoren, zu Zeugen meldeten sich auswärtige Dramaturgen, und als Angeklagter fungierte „das Publikum“ (das abwesende).

Es gab also viel Hin und Her. Einige ungespielte Autoren brachten in den heiteren Ton, mit dem es begann, den gekränkten Ernst der Unzufriedenen und hätten am liebsten ein Quotengesetz zugunsten der deutschen Produktion beantragt oder einen Numerus clausus für ausländische Stücke. Ihr Verlangen, das deutsche Theater müsse vor allem deutsche Stücke spielen, rannte sich erst nach, geraumer Zeit an dem Gegenargument fest: das deutsche Theater müsse vor allem gute Stücke spielen.

So kam man denn doch auf die unbehagliche Frage: warum gibt es heute so wenige gute deutsche Stücke? Vielleicht weil (bis auf Zuckmayer, Bruckner und ein paar andere) die Autoren dem Theater nicht geben können, was des Theaters ist? Dem meinte man abhelfen zu können: durch Rat und Tat der Dramaturgen, durch Einrichtung von Studios – kurz, durch Methoden der Perfektionierung, wie sie sich (nach Erwin Piscators Zeugenaussage) in Amerika bewährt haben. Und man kam überein, es damit zu versuchen – nachdem der Vorsitzende die Schuld an dem derzeitigen Manko mit einer geistvollen Schlußwendung als „klassischen Fall von Kollektivschuld“ gerecht verteilt hatte.

Vor dem springenden Punkt hatte man angehalten. Nicht jedes „gekonnte“ Stück ist wesentlich, und bisweilen setzt sich ein Stück, das aller Theaterpraxis spottet, dennoch auf der Bühne durch. Kein Gremium, kein Kollektiv, kein Dramaturgen-Aktiv kann bewirken, daß der echte Funke über die Rampe springt und daß der Zuschauer sich im Innersten bewegt fühlt. Tennessee Williams’ Stücke, sind perfekt, aber Thornton Wilders Stücke sind groß. Anouilhs Stücke sind brillant, aber Giraudoux’ Stücke gehen an den Nerv. Und was könnte Piscator für Christopher Fry tun? Oder für T. S. Eliot?

Die Hamburger Theater-Praxis dieser Wochen hat zwei schlagende Beispiele dafür erbracht. Im Deutschen Schauspielhaus zeigte Heinrich Koch, als einsichtiger Textkürzer und auf Konzentration dringender Spielführer, daß Ibsens „Peer Gynt“ nicht nur ein spätromantischer „Faust“-Abkömmlang ist, sondern auch, und mehr als das, ein vorweggenommenes Drama der radikalen Entscheidung, eine Tragödie der läßlichen Schuld, wie sie dann erst wieder, nach Jahrzehnten des psychologischen und soziologischen Theaters, in unseren Tagen als tiefere Möglichkeit des Theaters entdeckt wurde. Peer ist (und Will Quadfliegs geistig ungemein behende Phantasie präparierte das Phase für Phase heraus) der Ungebundene, der scheitert und „umgegossen“ werden muß, weil er, vor das Gericht gestellt, von sich nur sagen kann: „Ich war immer ich selbst“. Der Mensch ohne Du.

Von hier zu der unverwüstlichen „Heimat“ Sudermanns scheint ein weiter Weg. Aber wenn man (in den Hamburger Kammerspielen) Hilde Krahl als Magda mit gequälter Schroffheit auf ihrem „Ich bin ich“ beharren hört, so ist der Unterschied nur eine Nuance. Auch Magda ist die Ungebundene, die die nächsten Menschen opfert, um „sie selbst“ zu werden, und Sudermann sieht wie Ibsen die Tragik des halben Wegs. Diese Self-made-woman, früher oft als leidendes Weib beweint, hat wie Peer Gynt ein gehöriges Quantum bösen Zynismus, und zum Leiden verurteilt vielmehr sie den Vater. Sudermann ist ein gerechter Dichter gewesen (und Wolfgang Liebeneiners im Detail höchst respektvolle Regie läßt das gut erkennen).

Vielleicht steht eine Sudermann-Renaissance bevor. Es wäre aber unnütz, wenn die jungen deutschen Autoren von ihm nur lernen wollten, wie man theatergerecht arbeitet. Wichtiger wäre, daß sie sähen, wieviel Gerechtigkeit des Herzens zum einem Drama gehört, das fünfzig Jahre überdauern soll. C. E. L.