Von Martin Rabe

Von der alten Kölner Stadtbefestigung stehen noch zwei Torbauten. Ihre Innenräume, die einmal der Verteidigung dienten, der Aufstellung von Bombarden und Feldschlangen, der Möglichkeit, Angreifer mit siedendem Pech zu überschütten, sind seit Ende des letzten Krieges der bildenden Kunst gewidmet. In dem Eigelsteiner Tor hat Direktor Reidemeister nach der Kapitulation zum erstenmal wieder Bilder aus dem Besitz des Wallraf Richartz-Museums ausgestellt. Das geschah zu einer Zeit, als es noch unsäglich schwer war, in Deutschland von einer Stadt zur anderen zu reisen, und die Korrespondenz sich auf einseitig beschriebene Postkarten beschränkte. Welche Mühe bereitete es damals, die Besatzungsoffiziere von der Notwendigkeit zu überzeugen, Ausstellungen zu veranstalten. Aber wie eindrucksvoll wirkten sie, als das Publikum noch Hindernisse überwinden mußte, wenn es sie sehen wollte. Seit jenen Tagen finden in Köln immer noch im Eigelsteiner Tor Sonderausstellungen der Kölner Museen statt.

In dem zweiten städtischen Festungsbau des Mittelalters, in der Hahnentorburg, hat sich der Kölner Kunstverein eingenistet. Man steigt enge Wendeltreppen von Stockwerk zu Stockwerk, um zu den drei Ausstellungsräumen zu gelangen, die es dort gibt. Es dürften in Deutschland nicht viele Städte sein, in denen sich ein Kunstverein mit so mühsam zu erreichenden Räumen und so geringer Ausstellungsfläche begnügen könnte, ohne Mitglieder zu verlieren und Besucher abzuschrecken. Aber so wie man in Köln die Hohe Straße nicht verbreitert und die anstoßenden schmalen Gassen nicht einem modernen Plan geopfert hat, so ist man auch bereit, sich mit diesem romantischen Provisorium der Hahnentorburg abzufinden, von dem man nicht weiß, wie lange es eigentlich dauern wird. Es ist der besondere Reiz dieser im Kriege so entsetzlich zugerichteten Stadt, daß sie sich von ihrer alten, allmählich gewachsenen Form nichts nehmen läßt und sich lieber aus den Trümmern langsam entwickelt, als ihre Tradition aufzugeben und sich schnell zu amerikanisieren.

Im Hahnentor, in den Räumen des Kölner Kunstvereins, hat jetzt die „Neue Rheinische Sezession“ ihre dritte Ausstellung eröffnet. Da freilich ist von Tradition nichts zu spüren. Diese Neue Sezession, ein Auszug also aus der Rheinischen Sezession, ist, wenn man nach den aufstellten Werken urteilen will, ein künstlerisch sehr radikal eingestellter Verband. Zwar gibt es in ihm, wie das Programmheft dartut, auch einige Mitglieder konservativer Observanz, wie etwa Pfeiffer-Watenphul, aber die sind diesmal nicht vertreten. Offenbar ist die Ausstellung nach einem strengen Programm ausgewählt. Sie soll nicht nur durch mehrere Städte West- und Siddeutschlands gehen, sondern auch nach Miami und anderen amerikanischen Plätzen. So hat man denn Wert auf ein einheitliches, möglichst modernes Gesicht gelegt. Und fast alle ausgestellten Bilder gehören daher jener Richtung an, die man abstrakt zu nennen pflegt, obgleich sie sich im Kunstleben sehr konkreter Erfolge erfreut, und die man vielleicht besser als gegenstandsfeindlich bezeichnen sollte.

Einziger Gast der Neuen Rheinischen Sezession ist der Bildhauer Gerhard Marcks. Von der Richtung seines Schaffens her gesehen, gehört er in diese Ausstellung nicht hinein, denn nichts von seinen Werken hat mit dem zu tun, was man in der Kunstsprache „abstrakt“ nennt. Doch welche Ausstellungsleitung wird sich einen Marcks entgehen lassen? Er hat nur zwei Kleinplastiken geschickt, aber jede von ihnen beherrscht den Raum, in dem sie steht: „Der sitzende Negertrompeter“, der, mit dem linken Fuß taktierend, über ehe verklungene Melodie nachsinnt, und de „Amazone“, eine Statuette, die in der leichten Drehung des Körpers, dem Kontrapost von Beinen und Armen einen Reichtum in der Gegensätzlichkeit plastischer Elemente erreicht, die an den Reichtum eines künstlich gebauten vielstimmigen Satzes in der Musik erinnert.

Plastische Arbeiten haben weiter Ewald Mataré und Ludwig Gies ausgestellt. Sie sind beide Mitglieder der „Neuen Rheinischen Sezession“. Aber vergleicht man ihre Werke mit den ausgehängten Malereien, dann gehören sie eigentlich auf die Aussterbeliste des Verbandes, Ludwig Gies mit seinen Variationen über „Mutter und Kind“ und Mataré mit seinen Versuchen, de Wirklichkeit durch Fortlassung des Zufälligen und Überflüssigen, durch Abstrahierung also, gefühlsmäßig zu steigern.

Von den Malern, deren Werke die Mehrheit der Ausstellung bilden, ist nahezu allen eine solche atavistische Einstellung, die noch am Gegenständlichen hängt, fremd. Und da ist ein sehr merkwürdiger Zwiespalt bemerkbar. Die Bilder sollten, so müßte man meinen, auch gegenstandsfeindliche Titel haben, also Komposition Eins, Zwei, Drei oder Komposition Schwarz und Weiß, Grün und Weiß oder Gelb und Blau. Statt dessen heißen sie „Vorher und nachher“, „Aquarium“, „Fußspur“. Es kann niemanden geben, der fähig wäre, aus solchen Bildern die Titel zu erraten, oder wenn er die Titel weiß, ihren Inhalt auf dem Bild wiederzufinden. Und das ist schlimm, denn solche Diskrepanz ist ein schlechtes Zeichen.