Von Walter Abendroth

eines Musikers Name ist seit den Lebenstagen seines Trägers für die Menge der Musikfreunde in der ganzen Welt so sehr Inbegriff der Musik überhaupt wie der Name Beethoven. Kein musikgeschichtliches Ereignis seither hat vermocht, diese Tatsache zu erschüttern. Sie muß also einen Grund haben, der tiefer liegt als bloße Vorliebe (die mit den Zeiten wechseln kann) oder sachliche Wertung (die niemals massenhaft verbreitet ist und obendrein kein so einseitiges Ergebnis haben könnte) oder gar das Faktum seiner unbestreitbaren Überlegenheit über alle andern großen Meister in jeder Hinsicht (ein Grad von Alleingültigkeit, den es unter irdischen Erscheinungen nicht gibt).

Der Grund liegt nicht im Urteil, nicht im Geschmack, nicht in dem ästhetischen Phänomen an sich. Er ist allgemeinerer Art, und daraus erklärt sich seine umfassende Auswirkung: in Beethovens Kunst hat sich auf eine allerdings einzigartige Weise höchstes persönliches Ethos in höchste formschöpferische Leistung umgesetzt; seine Musik ist ein einziger Identitätsbeweis für geglaubte und gelebte Humanitas mit absoluter künstlerischer Integrität. In Beethoven ist „der Mensch“ unmittelbar Musik geworden.

Hierin liegt Größe und Gefahr zugleich. Gefahr der Mißdeutung, der Verkennung und – der Verkitschung. Seit Beethoven hat es sich eingebürgert, dem „Menschlichen“ in der Musik nachzuspüren, doch so, als sei es kein immanenter Wert, sondern eine äußere Zutat; als müsse man es nicht in, sondern neben der Musik aufsuchen, im Privaten, Biographischen. So stürzte sich denn das Interesse auf das Leben des Künstlers, und es entstand der schlechte Brauch, die biographischen Effekte dem Erlebnis des Werkes aufzukleben, die Kunst aus dem Leben (dem Privatleben) zu interpretieren, anstatt (wenn schon) umgekehrt. Es entstand die im engsten, subjektivsten Sinne gefühlsbetonte Musikauffassung der absinkenden Romantik, Das Lebensbild – des Künstlers wurde zum Klischee für das „Verständnis“ seines Schaffens. Zwei Vorlagen bestimmten vor allem dies Klischee im Falle Beethovens: das Heiligenstädter Testament und – seine Gesichtsmaske. Es gibt wahrhaftig gar nicht wenige Menschen, die schlechthin alle Beethovensche Musik sub specie jenes biographischen Dokuments zu hören unbeirrbar entschlossen sind. Für sie ist jedes Beethovensche Adagio ein Verzweiflungsmonolog, jedes Allegro ein heroisches Trutzgedicht, jede Sonate oder Symphonie natürlich ein Titanenkampf „durch Nacht zum Licht“ ... Das alles kommt von dem besagten Testament, das eine der intimsten Niederschriften war, aber kein literarischer Leitfaden für Beethovens sämtliche Werke.

Schrecklich sind die Gemütsverheerungen, die jene berühmte Maske von 1812 – früher in jeder guten Stube über dem Klavier aufgehängt – in das Beethovenerlebnis und in die ihm huldigende bildende Kunst getragen hat. Wenn man einem lebenden Menschen zwecks Maskenabnahme eine feuchte, glitschige Masse ins Gesicht schmiert, wird er, falls er etwas sensibel ist, dabei den Mund zusammenkneifen. Auf den ungefähr gleichzeitigen authentischen Bildnissen hat Beethoven volle, derbe Lippen. Aber das Ergebnis der Maskenabnahme paßte für alle Zukunft so herrlich zum Klischee des armen, verbitterten, immer düsteren Beethoven (dessen Gehörleiden übrigens ebenfalls vielfach aus seiner eigenen, gewiß begreiflichen, subjektiven Perspektive übertrieben wurde). Jener verbissene Zug der Maske aber wurde das (obendrein noch ständig übersteigerte) Vorbild wahrhaft entsetzlicher Grimassen von der Hand unzähliger Maler und Bildhauer aller Bedeutungsgrade.

Für die verkitschte, pseudo-romantisierende Musikauffassung, die sich aus solchen Quellen speiste, gab es ein vor dem ersten Weltkriege weitverbreitetes Symbol: ein Bild, auf dem in der Mitte eine dem Meister ähnliche Gestalt geigend dargestellt war, an den Wänden ringsum sitzend, mit hochgezogenen Knien kauernd, die Augen hinter den Händen verbergend, aufgelöste Hörer. Das Ganze im Halbdunkel, etwa in der Stimmung eines nächtlichen Wartesaals vierter Klasse. Darunter stand (meist in den Rahmen monumental-jugendstilistisch eingebrannt): „Beethoven“ ...

Das sind so die Versündigungen der Nichtmusiker. Aber auch Fachleute haben es daran nicht fehlen lassen. Schon Richard Wagner bog sich „seinen“ Beethoven zurecht, wie er ihn haben wollte und wie er ihn brauchte als Basis seines eigenen theoretischen Rechtfertigungsgebäudes für das „musikalische Drama“. Danach sollt! das Wagnersche „Gesamtkunstwerk“ die zwingend notwendige Folge der Beethovenschen Symphonik sein; direkt angrenzend an die höchste von Beethoven erreichte Entwicklungsstufe in der „Neunten“ mit der Einführung der Menschenstimme als des edelsten musikalischen Ausdrucksmittels in den „dramatischen“ Vorgang der Symphonie. Weniger bedenklich als diese isthetische Geschichtsklitterung erscheint Wagners grundsätzlich „poetische“ Beethovenauffassung, sein ideologisches -Interpretieren rein musikalischer Sachverhalte, seine Neigung, der Symphonie programmatische „Inhalte“ unterzuschieben. Darin war er einfach ein Kind seiner Zeit, einer Zeit uferloser Ausdeutungsfreude.