Ernst Bar lach kann, als er am „Grafen von Ratzeburg“ schrieb, den „Seidenen Schuh“ Claudels nicht gekannt haben. Die beiden riesigen Dramen – gleichermaßen aus der Tiefe greifend, dunkel bekenntnishaft und die Grenzen der normalen Bühnenpraxis sprengend – sind unabhängig voneinander entstanden: das von katholischer Weltfreude durchstrahlte des Franzosen und das von irreligiösem Protestantismus vorangetriebene des Norddeutschen. Verwandt sind die zwei singulären Werke in ihrer Unbedingtheit, die sie zu Mysterienspielen des zwanzigsten Jahrhunderts macht, aber auch im Formalen des Mysterienspiels, des Welttheaters: den kurzen Bildern, den monologischen Dialogen, dem unverkennbar, doch nicht leicht deutbar Allegorischen der Gestalten. In das Repertoire-Theater von heute dringen solche Dramen (die man nicht „Stücke“ zu nennen wagt, weil sie ein ganzer Kosmos von Stücken sind) wie Fremdkörper ein. Sie passen nicht ins Abonnement – und noch weniger in das mondäne Getriebe von „Festspielen“. Sie setzen ein Publikum voraus, das bereit ist, sich durchschütteln und kneten zu lassen wie das des Aischylos, des Calderon und des ostasiatischen Theaters.

Irgend etwas Unangemessenes wird darum jeder Aufführung des „Grafen von Ratzeburg“ anhaften, dieser radikalsten Selbstdemütigung eines modernen Künstlers, diesem majestätischen Gleichnis von dem vergeblichen Fahnden des vom Geist Gerufenen nach der Rechtsquelle seiner sozialen Geltung, diesem beklemmenden Ja zum Verfolgtwerden durch die Bösen und die Korrekten. Drei Abende zeigte das Hamburger Schauspielhaus Gustav Rudolf Sellners Darmstädter Inszenierung von Barlachs nachgelassenem Hauptwerk, die bei manchen Barlach-Spezialisten als authentisch, bei anderen wieder als abwegig gilt. Das Gros der Zuschauer, kaum eingestimmt auf den ungeheuren Torso der Dichtung, hatte die scharf abstrahierende, mehr auf Ausdrucksbewegung als auf Leidenschaft von Wort und Tat gerichtete Interpretation Sellners hinzunehmen – und war mehr befremdet als ergriffen. Wer sich der Barlach-Inszenierungen Fehlings entsann, hatte Mühe, in diesem Formular von expressiven Gebärden den Dichter des „Blauen Boll“ wiederzuerkennen, und wehrte sich gegen die Nötigung, in jeder Phase den ungewöhnlich suggestiven, ‚nichts Chaotisches duldenden Formsinn eines mächtigen Regisseurs zu bewundern. Barlach ohne Chaos? Vielleicht ist er im „Grafen von Ratzeburg“ dem Nichts so nahe gewesen, daß die Szene mehr an Form gewann als in seinen früheren Dramen – daß er mehr sellnerisch empfand als fehlingsch. Vielleicht. Wer will es entscheiden, ohne eine ebenso konsequente Inszenierung anderer Art (und warum eigentlich nicht von Fehling?) gesehen zu haben.

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Im Wochenspielplan des Schauspielhauses wurde das Darmstädter Gastspiel durch die Premiere von Hans Erich Nossacks „Die Rotte Kain“, die von vorne unten nach hinten oben reichende Bühnenschräge Sellners- durch eine ebenso große, dazu aber noch windschief gestellte Schräge Heinrich Kochs abgelöst. Das ähnelte die beiden Dramen an – gewiß nicht zum Unmut Nossacks, der sich als geistigen Sohn Barlachs empfindet und dessen bewußt von zeitlichen und räumlichen Gegebenheiten abstrahierendem Duktus der mehr choreographische als darstellende Regiestil (Sellners und) Kochs wohl angemessen ist. Aber es täuschte auch. Denn Nossack ist weder ein Barlach-Epigone, noch überhaupt ein Dichter des Mythischen. Er ist ein denkender Bühnenautor von klugem Sinn für die Szene. Er ersinnt die beziehungsreiche Fabel von der Gruppe der durch Kains Schuld ins Chaos Gejagten, der Ausgeschlossenen, in der die Erbsünde der Gewalttat fortzeugend Böses gebiert, gibt ihr einen prähistorischen Rahmen und kleidet sie mit Dialogen aus, die Urtümliches („O Umm“, redet Kain sein Weib an) mit heutigem Umgangsdeutsch mischen und allen Fragen nach dem Göttlichen entschieden aus dem Wege gehen. Mehr eine Denkung als eine Dichtung, mehr ein dramatischer Essay als ein Theaterstück, doch eben ein dramatischer Essay, und keineswegs so spröde, daß die lange währende Zurückhaltung der deutschen Bühnen entschuldbar gewesen wäre. C. E. L.