Seine erste Oper „Leonore 40–45“, die jetzt am Stadttheater Basel uraufgeführt wurde, hat der zweiundvierzigjährige schweizerische Komponist Rolf Liebermann in ihrem Grundgefüge auf die vier Sätze seiner letzten Klaviersonate aufgebaut. In dieser Oper läßt er – von deutschen Soldaten und französischen Melomanen in einem Pariser Konzertsaal während des letzten Krieges – als zwölfstimmigen Chor einen ironischen Anti-Dodekaphonisten-Kanon anstimmen. Er ist in strenger Zwölfton-Reihe gehalten, dabei durchaus für das Ensemble singbar und dennoch auch wieder mit einer harmonischen Begleitung im Orchester gebunden. Dieser hinreißende Zusammenklang von musikalischer Einfallsgabe und raffinierter Instrumentierungstechnik war der Höhepunkt des Abends. Die ganze Musik der opera semiseria (so nennt Liebermann sein Werk) ist auf zwei einfachen Gegenpol-Sechsklängen aufgebaut, die von je zwei konsonierenden Dreiklängen im Tritonus-Abstand gebildet werden. Wie Liebermann sie nun immer wieder variiert und entfaltet, wie er die ariose Breite mit geschickt gewählten Reminiszenzen auflockert, wie er dazwischen mit witzigen Zitaten Liszt, Wagner, Leoncavallo, Strawinsky und noch manch anderen persifliert, wie er ohne einen inneren Bruch aus einem sentimentvollen Gefangenenchor unvermittelt in fast operettenhafte Buffostimmung umschlägt, wie er aus dem Rachegesang der Libération in die zärtlich-traurige Melodie eines alten französischen Volksliedes überleitet, und selbst die zwölftonige Schlußfuge in einer ganz leichten und publikumsgefälligen Form serviert hat – all das erwies ihn als einen echten Musikdramatiker neuen Gepräges und durchaus überzeugender Gestaltungskraft.

Dabei hat ihm das großartige Libretto von Dr. Heinrich Strobel, dem bekannten Musickritiker und Leiter der Musikabteilung des Südwestfunks, die Arbeit gewiß nicht leicht gemacht. Ein ernstes Thema unserer Zeit wurde darin aufgegriffen und manchmal ins Kabarettistische hinübergespielt. Ein geflügelter Schutzengel im modernen Gesellschaftsanzug, der unverkennbar dem Heurtebise aus Cocteaus „Orphée“ glich, leitete die Geschichte ein, behielt immer ihre Fäden in der Hand und hatte sie im geeigneten Moment, gleichsam als der reitende Bote der Glückseligkeit, zu entwirren. Der ständige Stilwechsel hat das Publikum nicht wenig schockiert, aber er ist in der eigenwilligen Form des Werkes zwanglos vorgebildet, und die überlegt gesetzten Kontrapunkte der musikdramatischen Entwicklung haben sie doch in einem durchaus geschlossenen Ganzen einzufangen gewußt.

Vielleicht ist der Titel, der den „Fidelio“ unserer Zeit erwarten läßt, ein wenig hoch gegriffen. Aber um die Zuschauer in Erwartung zu setzen, zu überraschen und zuletzt doch in den Bann dieses wirklich originellen Musiktheaters zu zwingen, ist auch das ein effektreicher Kunstgriff gewesen. Daß ausgerechnet mitten im heitersten Bild das gedankliche Fazit gezogen wird, daß ausgerechnet hier der schöne Satz „Die Liebe ist stärker als der Krieg, die Liebe hat mehr Gewalt als tausend Jahre Erbfeindschaft“ fällt, entspricht durchaus dem unkonventionellen und phantasiesprühenden Charakter des gleichermaßen zynischen wie herzlichen Librettos. Strobel wollte darin zeigen, daß „es zu allen Zeiten immer wieder: Frauen gibt, die der Narrheit der Welt den Mut ihres Herzens entgegensetzen“, und er hat es an der Liebe einer jungen Französin und eines deutschen Soldaten während des letzten Krieges entwickelt.

Die Oper, die zu etwa gleichen Teilen in deutscher und in französischer Sprache gehalten ist, die beiden Völkern manch’ bittere Wahrheit sagt, die mit ganz entschiedener Aussage gegen den Krieg Stellung nimmt und für die Verständigung wirkt, konnte wohl keinen geeigneteren Platz für ihre Uraufführung haben als Basel. Hier ist man ja an der Grenze zwischen den beiden Nationen, und hier ist man zugleich auch auf jener neutralen Warte, von der aus sich alles ohne Vorurteil sagen läßt. Vor allem aber hat man am Stadttheater Basel wirklich um Geist und Form des Werkes gerungen und sie sich zuletzt in einer Qualität zu erarbeiten verstanden, die zu einer im Orchester (musikalische Leitung: Alexander Krannhals) wie auf der Bühne (Inszenierung: Intendant Dr. Friedrich Schramm, Bühnenbild: Teo Otto) gleichermaßen abgerundeten Aufführung geführt hat.

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Was hier der Oper recht war, hat sich wenige Tage später an den Städtischen Bühnen Nürnberg die Operette nicht einmal billig gemacht. Auch Nico Dostal sah ein, daß es mit der überlieferten Form nicht mehr weiter ging; er versuchte deshalb, mit seinem „Doktor Eisenbart“ zu einer neuen Form des (leichtgeschürzten) Musiktheaters zu finden. Hermann Hermecke schrieb ein Libretto, das in seiner Form an die Neuruppiner Bilderbogen erinnert; immer wieder werden moritatenhafte Songs im „Dreigroschenoper“-Stil dazwischengeblendet und ständig wird zwischen Ernst und Burleske gewechselt. Mit einem kleinen Orchester von sechzehn Spielern (je ein Akkordeon, Klavier und Streichbaß sowie diverse Blasinstrumente), auf der Bühne nur mit sprechsingenden Schauspielern und einem – allerdings zahlenmäßig stark besetzten – Chor hat Dostal ein, wie er es nennt, „großmächtig Spectaculum“ entfaltet, das von zwei Bänkelsängern akkompagniert ist. Die Musik imitiert bisweilen Kurt Weill, fällt aber dann doch allzu häufig wieder in die bewährten Klischees zurück, so daß der zu einem großangelegten Zeitgemälde des ausgehenden 17. Jahrhunderts geweitete Text nicht immer ein Gegengewicht findet. Jedoch – mit „Monica“, der Schmalzgebackenen Heimat-Operette, hat das nichts mehr zu tun, und zumindest in dem sonst so erstarrten Genre des Unterhaltungstheaters bleibt es ein interessantes Experiment. Die Inszenierung von Helmut Hansel arbeitete mit vielen pantomimischen Intermezzos gleichfalls eine neue Stilform heraus.

Ulrich Seelmann-Eggebert