Der Hunger der deutschen Bühne nach dem neuen deutschen Autor ist auch nach Ulrich Bechers „Samba“ (in Barlogs Schloßparktheater aufgeführt) noch nicht gestillt. Zugegeben: In Ulrich Bechers Stück heißt das Thema Emigration. Aber es ist kein Drama, wie es Becher verheißt, sondern ein, Bilderbogen, ein dramatisiertes Skizzenbuch über Menschen, die Deutschland während der Hitlerjahre verlassen mußten.

Man merkt es dem Autor – Sohn eines deutschen Anwalts und einer Schweizer Mutter – an, daß er manche von den Wegen, die seine Figuren zu betreten haben, selber hat gehen müssen. Er hat sie erlebt: den schrullig gewordenen k. und k. Hauptmann mit dem wienerischen Anspruch auf habsburgische Restauration, den aus dem Nazismus entlaufenen deutschen Fliegeroffizier des ersten Weltkrieges, die jüdische Altphilologin aus Wien, den neurasthenischen deutschen Schriftsteller, den tuberkulösen französischen Medizinstudenten, den mit Hitler liebäugelnden brasilianischen Polizeichef, den zerknautschten Reisenden aus dem Berliner Konfektionsviertel, und dazu das stickige, schwüle Klima der Karnevalszeit „in einer Kleinstadt des mittelbrasilianischen Orgelgebirges“. Im Kontrast zu jenem schlingernden Samba, der während der langen Karnevalstage in Brasilien die Sinne vernebelt, hatte das europäische Strandgut, das Becher in einem kleinen Emigrationshotel versammelt, das in allen Farben schillernde Leid Europas zu spiegeln. Es wurde nicht das Drama des entwurzelten Europa daraus. Es wurde auch nicht das Drama der heißblütigen Gastgeber. Becher spricht lediglich von einer Reihe ihm sichtbarer Schicksale. Sie haben zum Teil Dichte und scharfe Umrisse. Wie er zum Beispiel den österreichischen Hauptmann donquichottisch mit Memoranden gegen Hitler und Mussolini kämpfen läßt, wie er den ehemaligen Weltkriegsflieger der Richthofen-Staffel vor Heimweh und morbidem Heroismus verkommen läßt – das nimmt dem Beschauer den Atem. Aber Bechers Schicksale bleiben unverbunden, unverknüpft. Die Gemeinsamkeit der Flucht, und die Gemeinsamkeit des Hasses gegen die, vor denen sie fliehen mußten, wird nicht, zur Substanz einer Tragödie.

„Ist das ein Leben?“ fragt, als der Vorhang fällt, der grimmig-humorige Kellner aus Berlin-Mitte in die Leere hinein ... Ludwig Berger, der Mann mit der Liebe zu den vielen kleinen szenischen Verdichtungen, hat das auf die Bühne gestellt: die Langeweile und das quälende Leid, die komisch-tragische Ironie. Er hat dazu ein paar ungewöhnliche Darsteller: Rudolf Forster, der mit dem makabren k. und k. Hauptmann das Porträt einer versunkenen Welt gibt, Ursula Lingen und Hanna Rucker als junge, entwurzelte Europäer, Fritz Tillmann, Peter Mosbacher und Franz Bluhm, die ein Stück des alten Kontinents auf den neuen verpflanzen müssen. k. w. b.

Man stelle sich das Theater als einen Boxring vor: der eine Kämpfer ist der Autor, der andere das Publikum. Um im Bilde zu bleiben: bei der Uraufführung seiner Komödie „Die Ehe des Herrn Missisippi“ an den Münchener Kammerspielen zeigte sich der Schweizer Autor Friedrich Dürrenmatt in bester Form. Er brachte eine Reihe von nachhaltigen Treffern an. Das Publikum hinwiederum war großartig im Nahmen. Es waren auch ein paar darunter, denen die Nase noch heftig schmerzte. Sie gaben ihren Verdruß durch ein paar dünne Pfiffe zu verstehen.

Es gibt in der Tat allerhand Verdrießliches in diesem großartigen rücksichtslosen, vertrackten und erheblich überladenen Versuch eines grotesken Welttheaters unserer Zeit. Dürrenmatt nennt sich selber unmenschlich, weil das Menschliche sein Thema sei, und er verlangt unsentimentale Zuschauer, die den Blick in die Arena der Zeit aushalten. Unmenschlich in diesem Sinne, das heißt unbeteiligt, kann man jeden Dichter nennen, der es sich versagt, in diese Arena selbst hinabzusteigen und Partei zu ergreifen.

Aber dieser Dichter möchte nun – ausdrücklich läßt er’s uns wissen – tendenziös Und künstlerisch zugleich auftreten. Er möchte also über der Arena schweben und spähen und dennoch unten feste mitmachen. Das Ergebnis: der Mensch kommt zu kurz. Dürrenmatts Figuren (schon die Namen deuten es an; Florestan Missisippi, Graf Bodo von Uebelohe-Zabernsee, Dr. med. Überhuber) sind keine Menschen, sondern Träger von Ideen oder von Tendenzen. Aus diesem Grunde bleiben uns die Beziehungen dieser Figuren zueinander eigentlich unbegreiflich, vor allem, wenn es sich um Liebe handelt.

Aber all das ist ziemlich gleichgültig, wenn schon die Eingangsszenen uns alsbald überzeugen, daß wir es mit einer Mischung aus Moritat, Panoptikum, moralischem Überbrettl und dramatischem Pamphlet zu tun haben. Was da nämlich vorgetragen wird, das läßt aufhorchen. Es geht gegen uns, gegen unsere Zeit, die aus Gottes Hand gefallen ist und wir mit ihr. Daß der Mensch vielleicht nie anders gewesen ist und daß ihm vermutlich auch in Zukunft nicht zu helfen sein wird, hält Dürrenmatt nicht ab, ihm die Wahrheit zu sagen. Er bedient sich dabei der grotesken dramatischen Situation, des messerscharfen dialektischen Witzes, und nur zuweilen einmal eines romantischen Pathos, wie in der verunglückten Schlußszene mit dem allegorisch verwandelten Uebelohe-Don Quichotte. Erschütternd wirkt die Kernszene des Ganzen, die Wiederbegegnung der beiden Gossenabkömmlinge, von denen der eine nun ein auf alttestamentarische Gerechtigkeit versessener Staatsanwalt und der andere ein hoher Sowjetfunktionär geworden ist, ebenfalls auf Gerechtigkeit versessen. Er ist es sogar noch mehr als der Staatsanwalt Missisippi, was ihm denn auch den Genickschuß des Parteigerichts einbringt. Wäre „das Stück etwas weniger abstrakt gewesen (was der Dichter aber ausdrücklich sein wollte) vielleicht wär’s dann ein großes Drama geworden. Paul Alverdes