Von allen denkbaren Gestalten des modernen Kulturlebens ist keine so sehr Gegenstand allgemeiner abergläubischer Verehrung wie der „berühmte Dirigent“. Alle Anbetung, die – wenn überhaupt – dem vollkommenen Kunstwerke oder allenfalls noch seinem Schöpfer zukäme, häuft sich verschwenderisch und nahezu kritiklos auf den Star am Pult, für den selbst die Referentensprache ein grotesk geschwollenes Vokabular vom „Stabmeister“ bis zum „Zauberer“ bereit hält.

Früher hieß ein Mann dieses Metiers schlicht und treffend: Kapellmeister. Er versah seine Funktion in anonymer Selbstverständlichkeit; auf dem Programmzettel war sein Name nicht genannt, er interessierte das musikverständige Publikum nicht. Heute interessiert fast ausschließlich dieser Name, und dies immer mehr, im selben Grade, in dem das Musikverständnis qualitativ wie quantitativ abnimmt.

Daß der Kapellmeister aus seiner relativen Unwahrnehmbarkeit für das Publikum am Cembalo allmählich zu gesteigerter und schließlich sich der Aufmerksamkeit aller Blicke aufdrängender Sichtbarkeit avancierte, geschah allerdings zwangsläufig: durch die ständige Vergrößerung des von den Komponisten geforderten instrumentalen und vokalen Apparates wie durch die zunehmende technische Verzwicktheit der Kompositionsweise. Aber mit der Mittelpunktsrolle für das Auge übernahm der Dirigent (vielleicht unvermeidlich) auch die Eigenschaften und Ehrgeize eines Mimen. So findet man heute in dieser Künstlerkategorie alle Stufen des mimischen Schaustellers vertreten, vom ernstmeinenden pathetisch-posierenden Heldenvater, der sich den Göttern verwandt fühlt, bis zum gewöhnlichen Gaukler, der sich über die Wirkung seiner akustischen und optischen Effekte heimlich ins Fäustchen lacht. Bei alledem ist, von der Sache her gesehen, ihre Funktion dieselbe geblieben, die sie immer war: das Tempo und seine Modifikationen fixieren, Taktschlagen, Einsätze geben und die Dynamik kontrollieren (was alles nach Richard Strauß, der ein sehr guter Kapellmeister war, mit einer Hand in der Westentasche, eventuell durch das Auge allein, bewerkstelligt werden kann)... Der Nimbus, der den heutigen Dirigenten umstrahlt wie einen Wundertäter, der aus dem Nichts Offenbarungen hervorzaubert, und der pantomimische Aufwand, mit dem er sich in Szene setzt, wurden mit der seltsamen Unterstellung begründet, daß in und zwischen den Noten neuerer Musik viel umfassendere, tiefere und höhere geistige Aufgaben verborgen seien – die es eben dem Dirigenten zu entdecken und zu verkünden gelte – als in älteren Werken. Darauf ist nur zu erwidern: wer da meint, eine „Tondichtung“ mit dem Titel „Buddha‘ oder eine neuzeitliche Monstresymphonie für ein 140-Mann-Orchester stelle größere geistige Ansprüche an Interpreten oder Hörer als etwa ein Badisches „Brandenburgisches Konzert“ oder eine Haydn-Symphonie, mit dem ist über Fragen. der Musik gar nicht ernsthaft zu reden.

Im vorigen Jahrhundert und in den ersten Jahrzehnten des unsrigen erwuchs Dirigentenruhm noch aus dem Sicheinsetzen für eine neue schöpferische Erscheinung (beispielsweise Bülow für Wagner und Brahms, Nikisch für Bruckner und Tschaikowskij). Mit der jüngeren „Neuen Musik“ ist jedoch auch deren Interpretation so unpopulär geworden, daß sich für sie nachdrücklich einzusetzen das Avancement zum „Star“ nicht mehr fördert, sondern eher behindert. Darum sehen sich gerade die Ruhmsüchtigen genötigt, möglichst bei den „bewährten Programmen“ zu bleiben, bei den Klassikern und Romantikern und von diesen wiederum den beliebtesten Werken. Da ensteht nun die seltsame Notwendigkeit – denn Abwechslung, Überraschung und ständige Belebung des Interesses muß ja sein! –, das Neue und Schöpferische, das in Gestalt neuer Werke nicht mehr willkommen ist, in die eigene Interpretation des Altbekannten zu verlagern, und dies zwar jedesmal wieder. Es ist gar nicht anders möglich, als daß dieser Zwang zu Willkür, Verzerrung und Verfälschung führen muß. Denn richtiger als richtig kann eine Interpretation nicht sein; und mehr als richtig – dann müßte das Werk „zuwenig“ sein ... So gibt es bei diesen Pult-Wundermännern schon längst kein normales Zeitmaß und keine normalen Stärkegrade mehr: Hetzen oder Schleppen, Donnern oder Säuseln – auf dem Kult dieser vier Extreme baut sich heute der eigentliche Dirigentenruhm auf. Und auf dem Wettbewerb in übertriebenem, raffiniertem Hochglanz der technisch-klanglichen Ausführung. Solche Dirigenten können nicht mehr bauen, nur noch polieren; sie gleichen jenen Unteroffizieren, welche die blankgewienerte Paradeuniform für das Wesentliche des Soldaten hielten.

Bei allen ihren Willkürlichkeiten berufen sie sich auf den „Geist“, auf den es ankomme, im Gegensatz zum „Buchstaben“ der Partitur. Und den „Geist“ kann man so oder so „auffassen“. „Auffassung“ ist also alles. Das ist verdächtig! Denn das Wesen des vollkommenen Kunstwerks besteht eben darin, daß der originale Geist in seinem Buchstaben ohne Rest enthalten ist! Natürlich gibt es auch allem Geistigen gegenüber ein individuelles Verhältnis, eine persönliche, bedingte Art, es aufzufassen. Aber diese Auffassung ist nichts Gewolltes und obendrein ein so zartes Imponderabile, daß es nach außen kaum merkbar wird. Der wirkliche Spielraum für individuelle Auffassungen ist bei wohlgeratenen Kunstwerken enger begrenzt, als man glaubt. Erkennbar sind die Grenzen für jeden Sachverständigen aus Stil, Struktur und Charakter der Konzeption, ganz abgesehen von der verhältnismäßigen Bestimmtheit der Aufzeichnung in Werken der letzten etwa 150 Jahre. Keinesfalls sind diese Grenzen in dem Grade dehnbar, daß es von der Sache her zu rechtfertigen wäre, wenn mit zureichendem Grunde von „Maiers“, „Schutzes“ oder Piepenbrinks „Neunter“ gesprochen werden könnte, während es sich immer um dieselbe Symphonie von Beethoven handelt. Selbst aber, wenn diese heute durchaus geläufige Redeweise nichts als leere Phraseologie wäre, würde sie immer noch Symptom der maßlosen Überbewertung des Dirigenten gegenüber dem Werk und dem Werkschöpfer sein. Einer Überbewertung, einer Umwertung vielmehr, gegen die bisher noch kein Pultstar protestiert hat... Es wird sogar auf diese Schutzmarke („Kennen Sie meine Eroica?“) das größte Gewicht gelegt, gerade bei Beethoven. Weil dieser Meister nämlich immer noch das bei weitem populärste Kernstück der symphonischen Bedürfnisse abonnierter Musikliebhaber bildet, muß er auch von jedem Dirigenten entsprechend bevorzugt werden. In diesem Punkte hauptsächlich ist somit jeder Dirigent jedes anderen unmittelbarer Konkurrent; dieser Punkt ist das Geltungsanliegen Nummer Eins jedes Orchesterleiters. Infolgedessen wird man keinem Dirigenten begegnen, der einem im Gespräch nicht durchblicken ließe, daß „sein“ Beethoven der einzige echte sei. Und dies ist keine satirische Übertreibung, sondern eine Erfahrungstatsache, die jeder nachprüfen kann.

Was aber Beethoven selber sagen würde, vernähme er sein Werk in einer jener allseitig verhimmelten Wunder-Interpretationen („So hat man es noch nie gehört“ ... „Es schien ein völlig neues Werk zu sein, das man noch gar nicht kannte“) – das wissen wir leider nicht. Wir können es nur aus einem Analogieschluß erraten. Wenn wir nämlich nachlesen, was heute lebende (oder erst jüngst verstorbene) Komponisten als ihre Meinung sowohl von der Musizierweise der Pult-Zelebritäten allgemein, wie von deren Wiedergabe ihrer (jener Komponisten) Werke im besonderen überliefert haben. Erstaunlich, wie da plötzlich so heterogene Erscheinungen wie Pfitzner („Werk und Wiedergabe“), Strawinsky („Musikalische Poetik“) und Hindemith wortwörtlich übereinstimmen! Und diese Stimmen klingen alles andere als schmeichelhaft! Aufschlußreich auch die weitgehende Übereinstimmung großer Komponisten, die zugleich als Dirigenten hervortraten (oder -treten) – von Wagner angefangen über Mahler, Strauß, Pfitzner, Reger bis Strawinsky und Hindemith – in ihren schriftlichen Ausführungen über das Dirigieren wie in ihrer eigenen Dirigierpraxis: ihr Sagen und Tun bekundet die absolute Beschränkung auf das Sachliche, die Uninteressiertheit an jeder Zauberer-Gloriole, die verhältnismäßige Gleichgültigkeit gegen Politur bei Versessenheit auf organische Formung, kurz: die Nüchternheit in der „Auffassung“ der handwerklichen Aufgabe. Und soweit sie auch wieder andere mit ihnen lebende Komponisten aufführen, bescheinigen ihnen diese besonders den unbedingten Respekt vor dem Willen des Autors. Aber von den sagenumwobenen Pult-Giganten werden „auch-dirigierende“ Komponisten mit bestenfalls nachsichtigem Lächeln zur Kenntnis genommen. Nicht anders von der schon verdorbenen Mehrheit des Publikums und der Publizistik.

Im Zeitalter des Willens zum Mißverstehen ist es nicht überflüssig, diese Kritik einer dazu herausfordernden Zeiterscheinung mit dem Hinweis zu beschließen, daß natürlich jedes Kollektivurteil irgendwie und -wo ungerecht ist. Genau so wie in der Sphäre politischer Anschuldigungen werden auch hier jedoch diejenigen über ein solches Urteil am meisten entrüstet sein, auf die es zutrifft. Der Ausnahmen sind immer wenige.