Hindemiths „Mathis“ in der Hamburger Staatsoper

Von Josef Marein

Das bedeutendste Opernwerk jenes Komponisten, der heute – obwohl in Amerika lebend – das deutsche Musikschaffen am gültigsten vertritt, hat in der Hamburger Staatsoper eine Aufführung erfahren, die man im Szenischen vielleicht nicht als authentisch, sicherlich aber als wegweisend betrachten kann. Man weiß, daß Hindemiths „Mathis, der Maler“ – geschrieben zu Berlin in den ersten Jahren des „Dritten Reiches“ – eine Bekenntnisoper ist: Der Künstler, der Einzelne gerät in die Wirren der Zeit, in den Strudel der Massen. Er ist erlöst erst dann, als er zu sich selbst zurückfindet. „Je umfassender und vollkommener der Künstler seine individuelle Mission erfüllt, um so besser dient er der Umweit, um so besser erfüllt er seine Funktion.“ So deutete Hindemith selbst das Thema seiner Oper, die den spätgotischen Maler Mathias Grünewald, seinen Dienst am Hofe des Kardinals Albrecht zu Mainz, seine Teilnahme am Bauernaufstand, seine Rückkehr, seine Arbeit am Isenheimer Altar und seinen Abschied vom Werk behandelt.

Es ist oft gefragt worden, wie ein Komponist, der sein eigener Textdichter war, auf die Idee kam, einen Maler zum Opernhelden zu wählen, während es doch – selbstverständlich, so möchte man sagen – in jenem anderen Bekenntniswerk, in Pfitzners „Palestrina“, ein Musiker ist. Man wird auf die Ideengemeinschaft verweisen dürfen, die in der Zeit zwischen den Kriegen die Künstler des deutschen Expressionismus verband, denen das Werk Mathias Grünewalds vorbildlich war. Nicht umsonst verraten auch gewisse sprachliche Übersteigerungen im Textbuch des „Mathis“ expressionistische Manier. Was aber tun, da die Regieanweisungen trotzdem exakte Gegenständlichkeit und realistische Details verfangen? Günther Rennert hielt sich mehr an den Stil des Werkes als an detailierte Anweisungen. Der Scheiterhaufen, auf dem die Papisten die lutherischen Bücher verbrennen, lodert nicht inmitten der Bühne, sondern wirft seinen roten Schein viel gespenstischer von draußen herein. Vom Kriegsgetümmel wird nur ein Ausschnitt gegeben, doch gerade diese Verringerung des Blickfeldes bringt höchste Steigerung. Nicht, wie Hindemith verlangt, setzten sich in den Visionen des Malers Mathis die Szenen zur getreuen Wiedergabe der Isenheimer Altarbilder zusammen, sondern indem alles in der Andeutung bleibt, gewinnen das Visionäre, Magische, Mystische eine Kraft, die erschauern macht. Dem entsprachen auch die Bühnenbilder, die Helmuth Jürgens schuf. Sie ließen die kleine Bühne der Staatsoper großräumig wirken und gaben Rennert Gelegenheit, sich wiederum als Regie-Meister dramatisch bewegter Massen zu erweisen.

Dieser vorbildliche Übersetzer musikalischer Vorgänge in körperliche Bewegung hatte in Leopold Ludwig, dem Dirigenten, einen ebenbürtigen Partner. Wie groß ist an manchen Stellen dieser „durchkomponierten“ Oper die Gefahr, daß die antreibende Motorik den Fortschritt des Dramas unverständlich macht, so daß man versucht sein könnte, die gute, alte Zeit der „Rezitativs“ herbeizusehnen (an die sich neuerdings Strawinsky erinnerte) – aber nichts davon: Ludwig hielt die Übergänge elastisch, musizierte gleichsam im Kammerton, wo eben es anging. Was er dabei gewann, war nicht nur größere Deutlichkeit der szenischen Vorgänge, sondern Klarheit der musikalischen Architektur. Mit welcher grandiosen Geschlossenheit in der „Mathis“-Partitur jeder Abschnitt in sich gefügt ist, das trat nun ganz zutage, am schönsten in jenen Versuchungsvisionen, in denen bachisch strenge Polyphonie, Volkslied-Reinheit, brucknerische Weihrauch-Akkorde zusammenklingen zu einem Ausdruck, der bei dem kühnen, kühlen Weitausschwingen der Melodien und der kraftvollen Rhythmik ganz die Sprache Hindemiths ist: Wissenschaft und Schöpfertum, Logik und ein Flug zu den Sternen,

Es war die Leitung der Edinburger Festspiele, die, als sie die Hamburger Staatsoper einlud, sechs Inszenierungen vorzuführen, den „Mathis“ ausdrücklich verlangte. Die internationalen Besuchen dieser sommerlichen Festereignisse werden in Mathieu Ahlersmeyer einen Prototyp des darstellenden Sängers finden, der ein Menschenschicksal spielt und in der unerhört schweren Rolle des „Mathis“ alle Wandlungen gestaltet: den Kraftvollen, den Zweifler, den Empörer, den Diener an seinem großen Werk, zuletzt den Gealterten, der die Einsamkeit sucht. Sie werden in Helmuth Melchert, dem Darsteller des Kardinals, einen Sänger finden, der mehr ist als nur ein kraftvoll-edler Tenor. Zwei weibliche Gegenspieler: Elfriede Wasserthal, deren Stimme immer mehr an strahlend-hellem Klang gewinnt, und Anneliese Rothenberger, gleich rührend durch die klare Süße ihres Gesangs und durch ihre Darstellung des Schicksals eines Mädchens, das in Unschuld und Angst durch Zeitgewitter geht. In der Liste der Sänger ragten ferner Lisa Jungkind, Heinrich Bensing, Jean Pfendt und Fritz Lehnert hervor, – Das Publikum der Hamburger Premiere steigerte seine Anteilnahme von freundlicher Zustimmung bis zu hellem Enthusiasmus.