Bilanz einer posthumen Oper

Die vorletzte Oper von Richard Strauß „Die Liebe der Danae“, wurde der Öffentlichkeit erst nach seinem Abgesang an die Bühne, dem „Capriccio“ (1942) vorgestellt. In der Zurückhaltung des Komponisten, der seine Interessen stets mit nüchternem Sinn für Realität beurteilte, aber auch in dem wechselvollen Schicksal, das die „Liebe der Danae“ schon vor ihrer jetzt gestarteten „Welturaufführung“ hatte, ist bereits die Problematik angedeutet, der eine Prunkoper mit barocken Schaueffekten ebenso wie das auf psychologische Läuterung zielende Musikdrama im Theater unserer Zeit begegnen müssen. Die Uraufführung bei den (abgesagten) Salzburger Festspielen von 1944, die nur noch als inoffizielle, wenn auch repräsentative „Generalprobe“ stattfand, sollte ein einmaliges Ereignis bleiben. Sie wurde aus dem Manuskript einstudiert. Im übrigen aber wollte Strauß Aufführungen seiner „Danae“ ad calenas graecas verschoben wissen. Die Auflösung leistungsfähiger Opernensemble und der Wiederbeginn des deutschen Theaters auf einer bühnentechnisch bescheidenen Basis sind äußere Gründe, die einer zureichenden Darstellung der „Danae“ weiterhin im Wege stehen. Der Meister so vieler repertoirefähiger Opern konnte und wollte es aber wohl auch abwarten, ob sich die Zukunft noch einmal seinen musikdramatischen Idealen zuwenden würde.

Eine Reihe von Bühnen werden es gewiß nicht unterlassen können, nun ihre Kräfte an den.Aufgaben dieser Werke zu messen. Gleichwohl ist die über den Rundfunk nach ganz Westeuropa ausgestrahlte „Welturaufführung“, der Höhepunkt der Salzburger Testspiele 1952, immer noch als Ausnahme zu bewerten. Es wäre nicht einmal zu wünschen, daß die Fähigkeit, ein Stück wie dieses zu bewältigen, zum Maßstab für den Wiederaufbau unserer Opernbühnen erhoben würde. Denn das Werk sowohl wie seine Technik fördern die ohnedies überhand nehmenden Tendenzen zur Restauration. Es ist ein Nachläufer – posthum in einem tieferen Sinne, als ihn die äußere Werkgeschichte bedingte. Bemerkenswert ist die „Danae“ lediglich als ein neues Steinchen im Schaffensmosaik einer historischen Persönlichkeit, die Geschichte gemacht hat mit anderen, wesentlicheren Schöpfungen. Wer von diesen nichts wüßte, bekäme sie hier gleichsam als klingenden Querschnitt vorgeführt. Denn es ist alles drin, was den Komponisten Strauß vom romantischen Ethos der Wagner-Nachfolge bis zur burlesken Ironie seiner persönlichsten Werke je bewegt hat. Nur würde der Hörer, der dies alles aus der „Danae“ kennen lernen wollte, einen falschen Eindruck bekommen von der kompositorischen Kunst des Musikers Strauß. Der Greis, der die „Danae“ mit 76 Jahren beendete, versteht seine eigenen Formeln noch kombinatorisch virtuos zu verarbeiten. Aber der substantielle Einfall ist schwach geworden. Auch die Kunst, Formen zu prägen und eine Szene musikalisch nicht nur zu illustrieren, sondern zu bauen, bleibt auf die burlesken Elemente beschränkt.

Eine Travestie der Antike sollte diese „heitere Mythologie“ ursprünglich werden. Gegenüber Hofmannsthals erstem Szenarium aus dem Jahre 1920 hat Joseph Gregor den Schwerpunkt seines frei mit dem Stoff schaltenden Librettos verlagert auf ein Läuterungsdrama, das mit seiner Wagner verpflichteten Sprache auch dessen romantischen Idealen huldigt, ja, den Komponisten sogar zu leitmotivischen Anklängen an die „Ring“-Musik verführte. Die spröde Danae empfängt Jupiter in ihren Mädchenträumen als goldenen Regen, reift aber im Laufe der Rivalität zwischen dem Gott Jupiter und dem Menschen Midas zur Frau, die den Fluch des Goldes durch die Liebe überwindet. Während das Menschenpaar für seine Zweisamkeit die Armut des Eseltreibers wählt, bleibt dem Gott, den Gregor als dramatische Figur mit zeitweiligen Wotanszügen auftreten läßt, nur die unterwertige Funktion eines Molièrschen Abenteurers ohne kleistische Überhöhung. Als Hauptperson der burlesken Sphäre begegnet Jupiter seinen ehemaligen Menschenfrauen, die ihn wie die zum Quartett erweiterten Rheintöchter umgirren, parliert er mit einem Loge ähnlichen Merkur und schüttet Gold unter die Gläubiger des bankrotten Königs Pollux von Eos. Diese Sphäre hat musikalische Substanz und sicheren Kontur. Aber sie ist nicht von der opera seria abgesetzt, wie in „Ariadne“, sondern unterspült deren Pfeiler. Die musikalische Bindung der heterogenen Bestandteile ist Strauß nicht mehr gelungen. Überflüssig natürlich, zu sagen, das sein Orchester nach wie vor den leuchtendsten Farbenrausch versprüht und die schier endlosen hymnischen Vokalgirlanden von der Gepflegtheit des Straußschen Stils zeugen.

Das Schicksal des Werks ist seine Wiedergabe. Die Salzburger Aufführung bot mehr: ihren leitenden Persönlichkeiten, denselben wie 1944, war eine weitgehende Vereinheitlichung gelungen. Am sichtbarsten wurde das durch die beispielhafte Szenik von Emil Preetorius. Er widerstand der Versuchung zu einem nur realistischen „Zauber“, stellte die Prunkoper ebenso wie die burleske Travestie mit geläutertem Geschmack auf den Hauptnenner pomjejanischer Freskenmotive und erreichte eine transzendierende Bildkraft, die im Gegenständlichen Wesentliches aussagte, auch über das Zeitklima dieses in einem fernen Ästhetizismus beheimateten Werkes. In Musikalischen gelang es dem Dirigenten Clemens Krauß ebenfalls, über die Plastik des Details hinaus Formspannungen herzustellen und den riesenhaften Apparat mit persönlicher Intensität zu durchglühen. Rudolf Hartmann bewies seine Strauß-Erfahrung durch eine scharf umrissene, die musikdramatischen Züge des Werkes freilegende Regie. Neben den Wiener Philharmonikern und dem Wiener Staatsopernchor waren erstrangige Sänger aufgeboten worden: Annelies Kupper (Danae), Josef Gostic (Midas) und Paul Schöffler (Jupiter). Ihnen vor allem strömte der Applaus zu. Aber auch in den übrigen, stimmlich außerordentlich anspruchsvollen Partien wurde die Höhe der Ideale Salzburgs gewahrt. Eine wahre Festspielleistung! Johannes Jacobi