Von Martin Rabe

Amsterdam, im September.Unter dem Titel "Echt oder falsch" hat das Städtische Museum zu Amsterdam eine Ausstellung veranstaltet, die höchst amüsant und lehrreich ist, zugleich aber auch nachdenklich stimmt. Hier werden Fälschungen von Kunstwerken ausgestellt und mit echten Arbeiten konfrontiert, und dies geschieht auf eine genau überlegte Weise, indem nämlich eine Reihe verschiedener Arten handwerklicher Künste und Kniffe des Fälschens an Beispielen demonstriert werden, zugleich aber auch die Methoden, durch die man sie entdecken kann. Die Veranstalter dieser Ausstellung haben ein ganzes System entwickelt, mit dem man Fälschungen zu entlarven vermag. Und sie nennen diese neue Wissenschaft: Piktologie. Eigentlich müßte man fürchten, daß die Bekanntgabe dieser neuen Methode auch die Kunst des Fälschens verfeinern werde, da die Merkmale, an denen man die unechten Kunstwerke erkennen kann, in klarer Übersicht aufgeführt werden. Glücklicherweise aber beweist die ganze Untersuchung, daß es einem Fälscher nie möglich sein wird, einen Meister so täuschend nachzuahmen, daß echt und falsch nicht zu unterscheiden wären. Das klingt erstaunlich, denn in den letzten Jahrzehnten haben wir eigentlich einen Fälscherskandal nach dem anderen erlebt. Da war zunächst Dossena, ein begabter italienischer Bildhauer, der nicht darauf ausging, bestimmte Künstler nachzuahmen, sondern nur allgemein den Stil der toskanischen und sienesischen Schule des 14. und 15. Jahrhunderts, und der es den Kunsthistorikern überließ, seine Werke bestimmten Meistern oder Schulen zuzuschreiben. Damit hatte er einen unerwarteten Erfolg. In eine pseudo-sienesische Plastik hatte er in den Ornamenten des Rocksaumes ein Monogramm S. M. verborgen. Und da fand sich denn ein eifriger Jünger der Wissenschaft, der eine Arbeit schrieb über "Simone Martini als Bildhauer" und dem Maler gleich. eine Reihe echter Plastiken zuschrieb, deren Verfasser man bis dahin nicht kannte. Als der Skandal aufflog, durch Dossena selbst nämlich, der sich mit seinem römischen Auftraggeber erzürnte, hatten – mit Ausnahme von Wilhelm von Bode – eigentlich alle Leiter großer Museen Plastiken von Dossena als Originalwerke des 14. und 15. Jahrhunderts erworben. Die Direktoren des Victoria and Albert-Museums in Kensington waren so nobel, ihre Erwerbungen in der Abteilung italienischer Frührenaissance stehenzulassen, zwischen den Ro;sellino, Majano und Desiderio da Settignano, und unter die Fälschung den Namen des Verfertigers zu setzen: Alceo Dossena.

Dann kam der Skandal mit den falschen van Goghs, der monatelang die Berliner Gerichte beschäftigte. Der damalige Kustos der Nationalgalerie, Ludwig Thormaehlen, hatte sie auf einer Berliner Ausstellung entdeckt. Untersuchungen mit Röntgenstrahlen und vorsichtig unternommene chemische Analysen ergaben, daß die Leinwand mit Gipsplastik überzogen war, um auf diese Weise das starke Relief jener pastosen Malerei zu imitieren, die für den späten Stil van Goghs aus Saint Remy typisch ist. Diese Gipslandschaft wurde dann farbig angepinselt. In der Tat wäre es für jeden Künstler unmöglich, diese leidenschaftliche Malweise – bei der van Gogh, wie er selber schreibt, ganze Tuben Farbe auf der Leinwand ausdrückte – nachzuahmen. Obwohl nun die Fälschung so einwandfrei erwiesen war, verteidigte ein namhafter Sachverständiger vor Gericht hartnäckig die Echtheit der Bilder.

Und endlich war da der Fall der gefälschter Vermeers. Es tauchte zuerst das große Bild auf: "Christus und die Jünger in Emaus", das vom Museum Boymans in Rotterdam für eine hohe Summe erworben wurde. Das Pedigree – die Herkunft – war nicht schlecht. Das Bild sollte seit den Tagen Vermeers in Familienbesitz gewesen sein. Wenige haben seinerzeit an seiner Echtheit gezweifelt. Das Auftauchen dieses Gemäldes war eine Weltsensation. "Viele", so heißt es im Katalog der Ausstellung, "haben damals bei sich gedacht, ich muß doch das Bild revidieren, das ich bisher von Vermeer gehabt habe." Nach dem Kriege brachte ein Geständnis des Fälschers van Meegeren den Betrug ans Licht. Leider ist dieses Bild auf der Ausstellung nicht zu sehen. Das Rotterdamer Museum zeigt es nicht mehr.

Aber wie war eine so allgemeine Begeisterung für diesen gefälschten Vermeer zu erklären? Max J. Friedländer schreibt in seinem Buch "Von Kunst und Kennerschaft" einen Satz, der dieses Rätsel löst: "Für viele Kunstfreunde ist der falsche Memling der erste Memling, der ihnen gefällt." Es ist nämlich so, daß der größte Teil der Betrachter geneigt ist, in Kunstwerke etwas "hineinzusehen", was gar nicht in ihnen ist. Da sind sentimental verwässerte Vorstellungen von einem deutschen Mittelalter etwa, wie die Romantik sie hatte, und solchen philiströsen Zügen kommen die Fälscher entgegen, so in einem angeblichen Bild von Cranach, das auf der Ausstellung zu sehen ist, "Herzogin Sophie und Prinz Johann Friedrich von Sachsen", das von dem Maler F. W. Röhrich stammt und um 1820 entstanden ist. Es hängt zwischen einem ebenfalls philiströsen Familienporträt der gleichen Zeit von O. Braren und einer großen Photographie eines echten Cranach, einer weiblichen Figur, die sehr viel herber und unliebenswürdiger wirkt als die Fälschung. Sicher entsprach diese, wie das Brarensche Bild erweist, viel mehr dem damaligen Geschmack.

Da ist auf der Ausstellung weiter ein Vergleich einer Renaissancebüste des Meisterfälschers Bastianini mit einem Porträt des Barons Jenissen, das der gleiche Künstler ebenfalls in Terrakotta verfertigt hat, und zum Exempel steht daneben der Gipsabguß einer echten Büste von Benedetto da Majano. Porträt und Fälschung gleichen sich im Stil und haben mit der originalen Büste des 15. Jahrhunderts nichts gemein. Dennoch hielten die Zeitgenossen Bastianinis die Fälschung für echt. "Da jede Epoche", sagt Friedländer, "ihre eigene Art, zu sehen, hat, sieht Donatello 1930 anders aus als 1870", und in dem Vorwort zum Katalog heißt es: "Jede Zeit hat eine Vorliebe für gewisse Perioden der Vergangenheit, und diese Perioden sieht jede Generation in einer Weise an, die durch die Kunst der eigenen Zeit geprägt wird. Wenn wir 1952 einen alten Meister betrachten, dann interessieren uns gewisse abstrakte Prinzipien der Komposition, eine ungebrochene Farbgebung, Formen und Gefühle also, die in der gegenwärtigen modernen Kunst eine Rolle spielen. So ist das uns gegenwärtige Bild eines alten Meisters nur eine Auswahl aus dem Reichtum seiner Persönlichkeit: Züge, die für ihn offenbar wenig Bedeutung hatten, werden scharf und deutlich hervorgehoben, andere, für ihn vermutlich viel bedeutsamere, übersehen."

Diese sehr tiefen und in ihren Folgen sehr weitgehenden Überlegungen bilden die Grundlage zu der von den Veranstaltern der Ausstellung "Echt oder falsch" entwickelten neuen Wissenschaft der Piktologie. Wenn es nämlich so ist, daß jede neue Generation das gleiche Kunstwerk anders als die vorherigen sieht – und daran dürfte kaum zu zweifeln sein –, so ist natürlich jeder Fälscher, insbesondere wenn er zu den Genialen seiner Zunft gehört, wie ein Bastianini oder ein Dossena, in einer vorzüglichen Situation. Er braucht nur – wie es beide getan haben – nicht einen bestimmten Künstler, sondern eine bestimmte Stilepoche so zu imitieren, wie die mit ihm lebende Generation diese Epoche gerne sehen möchte, und sein Erfolg ist gemacht.