Ich habe Isadora Duncan nie tanzen gesehen und habe doch um ihretwillen in mancher Diskussion heftig mitgestritten, wenn einer aus der eifernden Runde die Duncan als Bahnbrecherin des Neuen Tanzes pries und der Widerpart Bietende ihr eine verhängnisvolle Aufweichung vorwarf, eine Konfusion in allen den Tanz betreffenden Fragen, die "von dieser konfusen Amerikanerin" ausgegangen sei. "Barfußlatscherin" spottete der eine, als "Göttliche Isadora" verehrte sie der andere.

Jetzt, da fünfundzwanzig Jahre seit dem Tode der Vielbejubelten und gleichermaßen heftig Gelästerten vergangen sind (am 14. September 1927 fand sie ein ebenso bizarres Ende, wie ihr ganzes siebenundvierzig Jahre währendes Leben extrem individualistisch war: bei einer Autofahrt geriet ihr Schleierschal ins Hinterrad und erdrosselte sie) – und da seit dem ersten Hervortreten im Lande ihres nachhaltigsten Erfolges, in Deutschland nämlich, ein halbes Jahrhundert verstrichen ist, jetzt sollte man abzuwägen imstande sein, ob die Duncan mehr als bloß einen Wellenschlag verursacht hat.

In der Literatur über den Tanz und in den Lexika findet man Isadora allen Ernstes als Begründerin einer neuen Tanzkunst beglaubigt. "Mes idées sur la danse" und der "Tanz der Zukunft" sind Schriften mit dem Charakter von Konfessionen, darin die Tänzerin alle traditionellen Bindungen mit häretischem Feuereifer über Bord warf. Frei von Erwägungen, die auf eine ordnende Verbindlichkeit hätten zielen können, sind die programmatischen Lehren der Isadora Duncan in Wahrheit bombastischer Überschwang einer stark emotionalen Frau. Das Frisch-Fromm-Fröhlich-Frei des Turnvaters Jahn, Delsartes gymnastische Reformen, die Wiederverwirklichung des olympischen Gedankens, den Naturalismus insgesamt – man braucht sie heute nicht mehr zu motivieren. Isadora Duncan war ein Kind des Naturalismus, wenn sie aus dem Geiste des Sports und der Gymnastik zur "Natur und Natürlichkeit der tänzerischen Bewegung" kam. Die "Unnatur", gegen die sie sich wandte, hieß Ballett; seinen Tod sah sie ein für allemal besiegelt. Ohne Zweifel war das traditionelle Ballett in der Spät- und Nachromantik zu einer Hoftheater-Zeremonie erstarrt, so daß Isadoras Tänze allein schon des Kontrastes wegen Aufsehen erregten. Daß sie Korsett und Trikot ablegte, daß sie sich nur in eine griechische Tunika gewandete, ja, daß sie barfüßig tanzte, bedurfte im Fin de siècle nicht geringen Mutes. Isadoras ästhetisierende Hinwendung zur Antike hielt indessen sogar der Archäologe Furtwängler der Beachtung wert. Zu ihren Tänzen vor dem Parthenon ließ die Duncan Beethovens Siebente spielen. Überhaupt zeigte sie sich in der Auswahl der ihren Tänzen unterlegten Musik sehr unbefangen. Glucks "Orpheus" oder Schuberts Lied "Der Tod und das Mädchen", Isoldens Liebestod – die Wahl solcher Musik verdeutlicht, daß es sich hier nicht um einen vom Rhythmischen, vom rein Tänzerischen inspirierten Tanz handeln konnte. Isadora hatte literarische Neben-, wenn nicht sogar Hauptabsichten. Sie tanzte, wie sie selbst sagte, auf Geheiß ihrer Seele, fühlte sich als Botin himmlischer Erhabenheit und wollte, wiederum ein Zitat, den Samen einer neuen Welt auswerfen. Die Wirkung jedoch war völlig konträr: sie tanzte "fürchterlich offen" wie die Meduse des Valéry.

Die Emphase, mit der Isadora ihre Sendung vertrat, und der Widerhall, den sie fand, sind nur aus der Gesamtsituation der Zeit zu begreifen. Es ist Jahrhundertwende, die Strömungen des "Art nouveau in Frankreich und England laufen parallel zum "Stile liberty" in Italien und zum deutschen Jugendstil; die Traditionen werden als Last empfunden; die Hinwendung zum Stimmungsgehalt ist die erste gemeinsame Tat dieser Neuen Künste. Isadora, von der Natur mit bewundernswerten Antennen ausgestattet, das Latente zu erkennen, findet – um nur einige zu nennen – die Verbindung mit Rodin, mit D’Annuncio und der Duse, mit Hermann Bahr, mit Henry Thode und mit dem Welträtsel-Haeckel, Die Gabe, alles und jedes mit ihrem Tanz in Übereinkunft zu bringen, die Plastik, das Theatralische, das Literarische, Kulturhistorische, Philosophische, war freilich mehr eklektizistisches Unheil denn schöpferischer Segen. Daß sie unter ihren geistigen Vätern Rousseau besonders anhing, ist aufschlußreich: auch Isadora war eine Entfesselte. Ihre Abneigung gegenüber dem Klassischen Ballett ist die Abneigung gegen den Kodex, die Ordnung. Wenn ein ernsthafter Kritiker ihren Tanz als "einen Torso, der tragische Züge des Unvermögens aufweist", charakterisierte, so traf er damit die ganze Situation des seinerzeitigen wie des folgenden Neuen Tanzes. Der Ausbruch aus der Ordnung blieb den Neuerern zunächst einmal genug der Tat. Nun, da die Dämme gebrochen, konnten die Fluten des Lebens toben. Schaut man jetzt zurück auf jene Zeit, so erkennt man, daß viele der damals als Vorläufer einer kommenden Kunst Gepriesenen Vorläufer ihrer selbst waren. Die "Verrottung des Körperlichen" durch den Tanz zu lösen, hat sich bis jetzt als bloße Utopie erwiesen. Der Optimismus in bezug auf den "Tanz der Zukunft" ist unbelohnt geblieben. Schulen wurden gegründet, um diesen Tanz der Zukunft gegenwärtig zu machen. Die Duncan-Schule hatte als leitenden Gedanken "Veredelung der Rasse und Kultivierung der aus diesem Streben sich notwendigerweise ergebenden ethischen wie ästhetischen Lebensäußerungen und Formen". Das Hellerau des Jacques-Dalcroze, Loheland, Wickersdorf mit Martin Luserke – rhythmische Gymnastik, Ausbalancierung des vitalen und geistigen Prinzips, Bewegungsfreude und Raumgefühl – so die Namen, so die Programme. Rudolf von Laban aber, ein ebenso großer Idealist wie Künstler, praktizierte den freien, nur dem eigenen Gesetz des Tänzers verpflichteten Tanz in der Relation zu einem Gegenüber und er legte ihn auf einige Formbegriffe fest (Kraft, Zeit, Raum). Laban war so wahrhaft der erste, der dem Neuen Tanz etwas Lehrbares gab und der aus dem Dunst der Schwärmereien wieder zur Wirklichkeit fand. Er blieb der einzige.

Labans besonderes Verdienst war es aber, die Notwendigkeit der Auseinandersetzung mit dem Ballett zu erkennen. Denn das Ballett, das Isadora bestattet zu haben glaubte, war sehr bald wie ein Phönix wieder aus der Asche emporgestiegen: das Russische Ballett kam in unsere alte Welt mit neuem Glanz und demonstrierte das unvergängliche Ideal der Ordnung, die Dauer der Klassik. Labans choreographische Lehren vom Raum sind mit großer Bereitwilligkeit von den Ballettkünstlern angenommen worden. Dies ist ein Gewinn geblieben bis auf den heutigen Tag. Nun standen sich aber, besonders in der Zeit des Expressionismus der zwanziger Jahre, Theatertanz und Kammertanz (ein Terminus, der am ehesten den Bestrebungen der ernsthaften Ausdruckstänzer entsprach) als feindliche Brüder gegenüber. Eine unglückselige Alternative, dieses: entweder Ballett oder Problemtanz. Sie hat Dauer behalten bis zum Tänzerkongreß dieses Jahres (im Rahmen der Ruhrfestspiele Recklinghausen).

Das Anklammern an den alten Ausdruckstanz wirkt heute freilich tragisch. Wie die moderne Kunst insgesamt, steht auch der Ausdruckstanz vor der Gefahr, ins Leere zu stoßen. Die Fanfaren der Expressionisten tönen uns nicht mehr grell, sondern ausgeleiert, sie bleiben echolos. Ihre Zeit ist vorbei. Die Pioniere von ehedem gleichen heute dem unglücklichen Sisyphus. Da ist Mary Wigman, die große greise Einzelgängerin, die vergeblich lehrte, daß das subjektive Erleben im Tanz zu keiner Gültigkeit führt. Ihre Schülerinnen und Epigoninnen zeichneten sich in der Mehrzahl dadurch aus, daß sie nur private Dinge darstellten. In diesem Bezug glichen sie oft der Isadora Duncan, und gleich ihr klammerten sie sich an Werke absoluter Musik, um diese ihren sehr relativen Äußerungen zu unterlegen. Die Wigman war immer auf der Suche nach dem allgemeingültigen Unpersönlichen und hat es doch nur kraft ihrer Persönlichkeit anzudeuten vermocht. Dore Hoyer ist ihr darin bis jetzt am nächsten gekommen; diese Tänzerin hat das ausgedrückt, was mit der Verfassung des Menschen unserer Zeit, mit seiner "Gestimmtheit", übereinstimmt. Doch auch sie ist eine singuläre Erscheinung, nicht dafür geschaffen, andere mitzubewegen oder gar einen Kodex zu entwickeln. "Synthese!" wurde als ein letztes Programm ausgerufen, um endlich ins Ballett hinein das füglich Erreichte zu retten. Synthese ist in künstlerischen Dingen ein gefährliches Wort, es kann Mischmasch, Unentschiedenheit bedeuten. Kurt Jooss, der Pionier der Verschmelzung, ist schon in eine Sackgasse geraten mit seiner Nivellierung des Halben. Mögen die Synthetiker noch auf Kongressen diskutieren: inzwischen hat das Ballett aufgesogen, was von Laban und Wigman als Positivum entwickelt wurde. Es hat seine Elemente vermehrt, seinen Duktus geschmeidiger gemacht, seine Deklamation gelockert. Die Stoffwelt des Balletts hat sich erweitert, es ist das Tanztheater entstanden mit den Werken Strawinskys, Egks, Blachers, Milbauds, und die Neue Musik findet gerade im Modernen Ballett ihren eifrigsten Auftraggeber und Verwalter.

Der Weg von Isadora Duncan zum Tanz von heute bestätigt die Einsicht Goethes, wie er sie im Gespräch mit Eckermann vom 2. April 1829 niederlegte, daß das "Klassische" immer das Gesunde und damit das Dauernde ist, während das Konträre, das "Romantische", immer krank sei. So blieb von Isadora nichts als ein Torso, das Ballett aber lebt in vielen, kraftvollen Formen.

Otto Friedrich Regner