Von Martin Rabe

In Amsterdam, im Rijksmuseum, ist bis zum 5. Oktober eine Ausstellung zu sehen, die den Titel trägt Drei Jahrhunderte niederländische Bildnismalerei. Sie ist ursprünglich gedacht als eine Art Festgabe für den XVII. Internationalen Kunsthistorischen Kongreß, und dieses Vorhaben hat auch ihre Zusammenstellung beeinflußt. Man wollte die niederländischen Galerien, soweit es ging, in ihrem Bestand intakt lassen, damit die Gäste aus dem Ausland ungehindert in ihnen ihre Studien treiben könnten. Infolgedessen hat man sich bemüht, vor allem Bilder aus Privatbesitz zusammenzubringen und aus ausländischen Provinzmuseen. Das Ergebnis ist vorzüglich. Vieles, was sonst kaum zugänglich ist, kann man hier studieren. Und wem in der Entwicklungsreihe des niederländischen Porträts das eine oder andere, Beispiel fehlen sollte, der braucht nur wenige Treppen hinaufzusteigen, um es im Rijksmuseum zu finden.

Die niederländische ist ein Teil der abendländischen Kunst. Und wenn es auch sicher sehr reizvoll sein könnte, dem speziell Heimatlichen in dieser Ausstellung nachzugehen, den Charakter der Dargestellten zu registrieren und daraus so etwas wie einen allgemeinen Volkscharakter abzuleiten, so wird dem unvoreingenommenen Betrachter doch zunächst und vor allem auffallen, wie sehr die Entwicklung der niederländischen Bildniskunst Parallelen aufweist zu einem gleichverlaufenden Prozeß in der Malerei anderer Länder des Abendlandes.

Zu Beginn – von der Ausstellung aus gesehen –, also am Ende des 15. und am Anfang des 16. Jahrhunderts, sind sich alle Dargestellten ähnlich, oder besser, sie wirken verwandt. Ob Männer oder Frauen, ob jung oder alt, sie haben alle den gleichen Ausdruck in den Augen: man ist versucht zu sagen, sie haben den Tod im Antlitz. Der Blick ist nach innen gerichtet. Das Leben ist vom christlichen Glauben bestimmt und damit – noch ganz mittelalterlich – vom Gedanken an den Tod geprägt, der sowohl Furcht wie Sehnsucht bedeutet. Hier erweist sich, daß das Porträt in seiner frühen Form aus dem Andachtsbild stammt, gewissermaßen aus ihm entlassen ist, also herkommt aus der Stifterfigur der Altarflügel. Die Ausstellung zeigt diese Herkunft vorzüglich in den Bildnissen des ersten Grafen van Egmond Und seiner Gattin, gemalt vom Meister von Alkmaar, zwei Porträts, die sich zwar schon vom Andachtsbild gelöst haben, und selbständig geworden sind, bei denen aber die Dargestellten durch den todesbereiten Blick und die Frömmigkeit des Ausdrucks noch wie Stifterbildrasse wirken.

Noch vorzüglicher exemplifiziert wird dieser Prozeß der allmählichen Verselbständigung des Porträts an zwei Bildnissen des Jan Mostaert, bei denen die Personen zum Hintergrund eine Landschaft haben, in die klein und nur noch als Staffage das hineingerückt ist, was ursprünglich der Inhalt des Andachtsbildes war: die Heiligenlegende – in diesem Falle die Bekehrung des Heiligen Hubertus und die Vision des Kaisers Augustus und der tiburtinischen Sybille mit Maria und dem Kinde in den Wolken. Die Stifterfigur also ist in den Vordergrund getreten, die Darstellung der Heiligen in den Hintergrund. Präziser kann man in der bildenden Kunst nicht wiedergegeben finden, was das Entscheidende der geistigen Wendung vom 15. zum Beginn des 16. Jahrhunderts war: die Abkehr von der mittelalterlichen Frömmigkeit, bei der der einzelne Mensch sich nur als Glied einer hierarchischen Ordnung im Gottesstaat fühlte, und der Übergang zu dem Wagnis einer persönlichen Verantwortung vor Gott, die der Inhalt der Reformation und auch der Gegenreformation war.

Es folgt eine Epoche, in der die Beziehung des Porträts zum alten Andachtsbild endgültig überwunden, ein neuer Inhalt aber noch nicht gefunden ist. Sie umfaßt die Jahre von etwa 1530 bis zum Beginn des dreißigjährigen Krieges, die Epoche also, der die Jubiläumsausstellung des Germanischen Museums in Nürnberg, die wir kürzlich hier besprachen, gewidmet ist. Der Hintergrund der Bildnisse ist nun neutral, in der Form meist architektonisch, durch Pfeiler und einen Portikus angedeutet. Ist eine Landschaft dargestellt, so ist ihr Charakter indifferent, zeigt etwa eine unbestimmte Ruine, die von Ranken überwuchert ist. Die Lucas van Leyden und Jan van Scorel stilisieren ihre Bildnisse in Gebärde, Haltung und Farbe. Der Blick, nicht mehr nach innen gerichtet, wie bei den mittelalterlichen Meistern, aber noch nicht voller Leben, wie bei den Malern des 17. Jahrhunderts, ist stumpf und geht ins Leere. Die Gebärden der Hände sind ausdruckslos. Bei minderen Meistern wie Maerten van Heemskerk führt diese Manier der Darstellung dazu, daß Äußerlichkeiten wie die Pilaster des Hintergrundes, auf denen, an Löwenköpfen hängend, Familienwappen abgebildet werden, zugleich auch die langweilig ausführliche Art, mit der die Gewänder dargestellt sind, die Gesichter mit ihrem ausdruckslosen Blick, das Porträt selbst also, völlig in den Hintergrund drängen. Am deutlichsten ist der Geist dieser Epoche, die an Stumpfheit und geistiger Sättigung in der Weltgeschichte nicht leicht ihresgleichen hat, in einem Gruppenbild des Cornelis Anthonisz dargestellt, das im Rijksmuseum hängt. Eine Gesellschaft von Schützen sitzt um einen reichgedeckten Tisch, jeder von ihnen fett, rosig wie ein wohlgenährtes Ferkel und gewissermaßen nach gutem alten Genever riechend. Es ist eistaunlich,zu sehen, wie kein niederländischer Meister, nicht einmal Anthonis Mor, der in Italien, Spanien und Portugal gemalt hat, sich dieser stumpfen Atmosphäre einer geistigen Sättigung entziehen konnte – nicht anders als es zur gleichen Zeit den deutschen und anderen europäischenKünstlern erging.

Mit einem plötzlichen Schwung ändert sich dies in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts. Es gibt keine Stumpfheit mehr im Blick, da sprüht alles vor Lebenslust. Da ist ein Kavalier dargestellt von Thomas de Keyser, ein Lebemann, im Begriff zu Ball zu gehen, in Atlas gekleidet, mit weißer Halskrause, Handschuhe undHut in beiden Händen haltend. Da sind von Frans Hals übermütige Porträts, der Mulatte etwa aus der Kasseler Galerie, aber auch virtuos gemalte Bildnisse aus der Gesellschaft, bei denen das prunkvolle Kostüm niemals Gesicht, Haltung und Gebärde in den Hintergrund drängen kann. Da sind von ihm endlich geistvolle Darstellungen wie die des Philosophen Descartes, dessen Antlitz Größe, überlegene Ironie und versteckte Güte ausdrückt.