Berlin, Ende September

Der Kaiser kommt" klingt es zu Beginn von Blachers Ballettoper "Preußisches Märchen" drohend in den Tönen der weiland "Allerhöchsten" Signalfanfare aus dem Orchester – Berlin um die Jahrhundertwende ist angeleuchtet. Mit der servilen Dünkelhaftigkeit kaiserlicher Amtsschreiber, mit der scheinheiligen Gute-Stuben-Moral der kleinen Leute, mit bierseligem Politisieren auf dem Concordia-Ball und mit dem dumpf-obrigkeitsergebenen Schreiber Wilhelm Fadenkreuz. Von seinem "ehernen" Bürgermeister zunächst ausgezeichnet und dann gemaßregelt, wird dieser gedemütigte Mensch auf den Weg des Schusters Wilhelm Voigt gedrängt: im Trödelladen ersteht er die Hauptmannsuniform, bewahrt kraft dieses Kostüms das Schauerdrama seines Schwagers in spe vor sicherem Mißerfolg, besetzt mit einer Handvoll auf der Straße zusammengelesener Soldaten seine ehemalige Wirkungsstätte, die Stadtkasse, beschlagnahmt das Geld für seine munter ballettierenden Grenadiere, arretiert den Bürgermeister – und erhält bei seiner Demaskierung eine drastische Lehre über den vielfältigen "Zauber der Montur", den er usurpierte.

Den fatalen Zauber der Montur entlarvt auch gründlich Blachers Librettist Heinz von Cramer, der die Köpenickiade mit viel amüsanter Zeit- und Gesellschaftskritik umrankt, ohne sich wieder ins Mondän-Saloppe zu verlieren. Hier trifft seine Ironie genau, und besonders effektvoll handhabt er die Technik, die Wirklichkeit mit der Illusion, mit der Imagination zu kontrapunktieren. Mit dieser Mehrschichtigkeit sorgt er ständig für neue Bewegung auf der Szene, blendet sprühende oder erotische Phantasmagorien ein, die der Choreograph (Gustav Blank) geschickt in virtuos getanzten Pantomimen der Ballettsolisten realisiert.

Bei solchen musikheischenden Gegebenheiten braucht Blacher seine Scheu vor lyrischer Verdichtung kaum preiszugeben, sondern kann in den vertrauten Formen und Formeln von Walzer, Polka, Militärmarsch; Galopp oder Polonäse rhythmisch-mechanistische Energien hochtreiben und dabei zugleich ein ironisches, aber nicht unscharfes Porträt der militaristischen Jahrhundertwende skizzieren. Eigentlich Arioses allerdings ist auch in den Arien kaum zu finden. Doch entschädigt dafür mancher witzige Einfall, wie etwa ein pompöses Fugato der Kassenschreiber über den Kernspruch des Tages "Der brave Mann denkt an sich selbst zuletzt" oder die blendend sich steigernde Szene des Uniformkauf\s, bei der eine Czerny-Etüde als monotone Klangkulisse großartig die glitzernde Leere all der herumhängenden Kostüme aufdeckt. Aus solchen Stellen spricht mehr als nur die Freude am Jux, die sonst auch in Song- und Chanson-Pointierungen spürbar wird, sich stets aber primär am Rhythmus des meist sehr durchsichtigen Orchesters entzündet.

Als bezaubernd ironisierende Offenbachiade hat Ludwig Berger diese Persiflage des Wilhelminismus inszeniert; bunt, bewegt, sehr sorgfältig in der Einzelcharakterisierung wie in den Massenszenen und immer kurz vor der Groteske, genau wie Ita Maximownas köstlich phantasievolle, surrealistisch schillernde Bühnenbilder. Aus dem sehr animierten, unter Artur Rothers beschwingtgenauer Leitung hervorragend singenden Ensemble der Städtischen Oper hatten besonderes Verdienst um den sehr herzlichen Erfolg der Novität Irma Beilke als fast altjüngferlich heiratslustige Auguste, Hanns Heinz Nissen, lebenswahr als der devote Subalterne wie in der triebhaften Hybris der machtspendenden Uniform, und Erich Zimmermann als rothaariger dichtender Assessor von der Concordia-Feuerversicherung. Völlig entwaffnend schließlich das betagte Elternpaar Fadenkreuz: die Mutter räsonniert bei der Brautwerbung larmoyant: "Ach Jott, ach Jott, und das am Tag von Gravelotte!" – sie singt Bariton (Leopold Clam), der siebzigjährige Vater singt Alt (Emmi Hagemann), ob er daheim Geschirr abtrocknet oder an der Theke unverdrossen "Ex" trinkt.

Das Publikum war bester Laune, als sich Blachers Ballettoper so charmant ungeniert als exquisite Operette zu erkennen gab.

Rudolf Bauer