Von Werner Haftmann

Große Bilder zu Gast zu haben, ist ein wundervolles Erlebnis. Man gewinnt größere Vertraulichkeit und Liebe zu ihnen. Gewiß, mancher hatte seine große Stunde im Louvre vor Watteaus "Gilles", vor Poussins Dichterbild, aber Würde und Prunk der großen Galerie drangen gar zu sehr auf Distanz. Man trat vor diese Bilder wie vor seinen Souverän. Jetzt aber sind die gleichen Bilder in der altvertrauten Hamburger Kunsthalle, und da ist man, plötzlich diesen Bildern um so vieles näher, und das Gefühl der Distanz kommt einzig noch aus ihrer eigenen Hoheit. Zufälliges mag im Spiele sein: das andere Licht, ein Sonnenstrahl, der hereinfällt und so einen Poussin aufleuchten läßt wie altes Gold, aber das Wesentliche liegt doch wohl darin, daß die uns vertraute Umwelt die andere ferne Herkunft dieser Bilder so besonders deutlich macht, ohne daß aber das Gefühl der Fremdheit aufkäme. Jetzt läßt sich genau sehen, was französische Malerei eigentlich ist. Die Bilder reden selbst davon – im Ton der Freundschaft.

Im Zeichen der Freundschaft ist auch diese Ausstellung zustande gekommen. Sie ist die noble Antwort der französischen Nation auf die Ausstellung "Französische Impressionisten aus deutschem Museumsbesitz", die, durch den Direktor der Hamburger Kunsthalle C. G. Heise eingerichtet, im Winter 1951/52 in Paris gezeigt wurde, nachdem schon 1949 die Münchener Pinakothek eine Auswahl ihrer Meisterwerke nach Paris geschickt hatte. Eine Antwort, die eine wesentliche Mitteilung vom Genius Frankreichs bringt.

Es ist wundervoll, auf diese Mitteilung zu horchen, denn sie dringt gerade auf das, was dem Übertreibenden, Romantischen und Genialischen in unserem eigenen Geist so durchaus entgegensteht: das Bestehen auf Klarheit und das Beharren bei einem deutlichen und einfachen Begriff von Wirklichkeit. Paroxismus ist da nirgends zu finden, auch nicht jener überschwengliche Umgang mit den Dingen, der das Dingliche nur als Mittel ansieht, dem Persönlichen zum deutlichen Ausdruck zu verhelfen. Form und Maß und Zahl, und alles das entwickelt aus einer wachsamen Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, das ist das Wesen der französischen Malerei. Sie ist Ausdruck einer großen Rasse konstruktiver Geister. Dazu gehört das Menschliche: es ist getragen von einem ständig wirksamen Gefühl für Würde und Haltung und wird bei den hohen Geistern – Poussin, Watteau, Géricault – durchtränkt von jener männlichen Einsamkeit und Trauer, die noch je das Zeichen einer hohen Abkunft war. Im ‚Gilles‘ Watteaus ist jenes eigentümliche Zueinander von Weitläufigkeit und Einsamkeit, von Spiel und Trauer, von ausgeformter Geselligkeit und dem Bewußtsein des letzten menschlichen Alleinseins, das sich auch durch Maske, Verwandlung und Vertauschung nicht abdingen läßt. Wie dieser ‚Gilles‘ das trägt! Und ohne Verzweiflung, ohne Sentimentalisches, mit einem verhaltenen Schmerz, der lieber lächelt als sich demaskiert. Ah, welch herrenhafter Geist, der ein solches Menschenbild aus sich herauszustellen fähig war und der das hassenswerte Heraufdringen der Gefühle an die Oberfläche zu so verhaltener Figur zu verwandeln verstand!

Das auf das Klare und das Wirkliche bedachte Genie Frankreichs kommt schon im 17. Jahrhundert, mit dem die Ausstellung einsetzt, zu prägnantem Ausdruck. Man muß sich einmal klarmachen, daß all jene Meister – allen voran Poussin – inmitten des barocken Rom lebten und arbeiteten und das Hochbarock als den repräsentativen Stil der Epoche auch anerkannten. Genommen aber haben sie daraus blutwenig – die Pathosgeste vielleicht, den Hang zur großen Mythologie –, vielmehr geriet bei ihnen dieser ganze barocke Schwung und Drang unverzüglich unter strenge Disziplin. Formbestimmung, Definition der Dingbilder, die Architektur des Bildes, das magische Gerüst versteckter Geometrien – das war ihr Anliegen.

Neben dem berühmten Dichterbild aus dem Louvre ist ein herrlicher Poussin auf der Ausstellung: eine große mythologische Landschaft aus englischem Privatbesitz. In diesem Bild bestimmt sich, was der französische Geist unter Malerei verstand: die Definition des Erscheinenden durch die Meß- und Wertungsverfahren des bildenden Geistes, eines kühlen Geistes voll von Wachsamkeit und Spannung. Präzis bestimmen sich die Pläne durch ein System paralleler Schichtung, sicher legen die Standpunkte der Figuren die Geometrie des Grundrisses fest, und nun gerät vor dieser strengen Architektur die Arabeske in ein empfindliches Kreisen, unsäglich geistvoll und unsäglich bestimmt. Das Geheimnisvolle der Bildarchitektur Giorgiones steht diesem Denken näher als das Wuchernde und Umtreibende der Kunst der Römer der Bernini-Zeit. Da wird nichts durch Schwung und Exhibitionismus übersprungen; Ausdruck versteht sich am Rande und wird definiert durch Form. Das gilt nicht nur für Poussin, das gilt ebenso für Philipp de Champaigne, dessen "Schöffen von Paris" hier viel besser zu sehen sind als im Louvre, oder auch für Georges de La Tour mit seiner erbittert herangezwungenen Formklarheit. Im Grunde nehmen alle diese Meister nur jenen Hinweis aus dem italienisch Barocken auf, der ihrem eigenen Verhältnis zur Wirklichkeit entsprach. Dieses Verhältnis definierte Caravaggio. Sein Realismus gab den wichtigen Hinweis. Aber auch kaum mehr, denn schon ein Blick auf den merkwürdigen Realisten Louis Le Nain, dessen "Bauernmahlzeit" der Louvre herlieh, zeigt, wie das große Wirklichkeitspathos Caravaggios in ein kühleres Verhältnis zum Gegenüber der Natur zurückgenommen wird.

Gewiß hat jene oft gerühmte französische clarté dann ihre Gefahren, wenn sie in die Hand der Mittelmäßigen gerät. Dann wird leicht die innere Repräsentanz des Werkes zur Repräsentation des Dargestellten. Die höfische Bildniskunst des 18. Jahrhunderts – das eindrucksvolle Bildnis Ludwig XIV. von Rigaud ist ein pompöses Beispiel – ist dieser Gefahr recht oft erlegen. Aber auch in ihr war noch immer ein Lebensstil eingeschrieben, der die Voraussetzung war für die ganze helle Größe des Rokoko. Dieses Lebensgefühl bezeichnet Watteau, vor allem eben sein ‚Gilles‘, mit seiner Heiterkeit und seiner Melancholie, mit seiner Zärtlichkeit und seiner Verlassenheit, mit seiner Koketterie und ihrer tieferen Bedeutung als Artistik. Wundervoll hell ist das Bild jetzt nach der Reinigung, ein makelloses Bild, das die helleste Skala der Farben in einem strahlenden Weiß kulminieren läßt. Pater, Fragonard rangieren da ein wenig beiläufig; prachtvoll aber ist Boucher vertreten. Dieser enorme Maler ist oft ein Opfer seiner Sujets, denn man übersieht über dem Galanten gern die hohe Qualität der Malerei. Da klingen Graus unsäglich kostbar ins Farbige hinüber, sammelte sich das Farbensemble in jenem hellen Silberton, der stets der Ausweis höchster malerischer Kultur ist.