Von Josef Marein

Der Jazz ist zweifellos das interessanteste Phänomen der neuen Musikgeschichte, schon deshalb, weil keine andere Art des Musizierens je so viele Menschen enthusiasmiert hat. Mancher, der abseits steht – und es gibt in Amerika wie in Europa Menschen, die den Jazz aus allen Seelenkräften hassen – will jene unbeschreibliche Faszination damit erklären, daß diese Musik die Tonwerdung des Bösen und Minderwertigen sei, und stets habe ja das Schlechte und Vulgäre zehnmal leichter Anhänger gefunden als das Gute und Edle. Andererseits haben moderne Genies wie Strawinsky und Hindemith in Worten und in Kompositionen dem Jazz ihre Reverenz erwiesen. – Fünf Jahrzehnte ist der Jazz nun alt. Sein Alter schützt vor Torheit nicht, weder vor Torheit der Feinde noch der Freunde.

Den Feinden des Jazz hätte man wünschen sollen, daß sie die Selbstüberwindung aufgebracht hätten, ein Konzert jener amerikanischen Musikantengruppe zu besuchen, die sich Jazz at the Philharmonie nennt. In Hamburg spielte sie in dem riesigen Zementraum der Ernst-Merck-Halle, die sich zweimal mit je 4000 Menschen füllte, mit Menschen, deren Zustand – vom Auge des Jazz-Feindes aus gesehen – von leichtem zu schwerem Rausch, Zuletzt zu hellem Wahnsinn steigerte. Jazz at the Philharmonie – auch unter der zünftigen Abkürzung J AT P bekannt – hat diesen Namen, weil ihr Menager Norman Cranz einmal eine Meisterkollektion von Jazzmusikern in dem Saal irgendeiner amerikanischen philharmonischen Gesellschaft spielen ließ. So gab das damalige Plakat den Titel einer Organisation, deren System Norman Granz beibehalten hat. Denn immer noch stellt er von Jahr zu Jahr die als besten Jazzer der Welt getesteten Musikanten zusammen: die dunkle Sängerin Ella Fitzgerald, die Queen of Jazz, gehört dazu, auch der helle Schlagzeugmann Gene Krupa, der King of Drums. Viele bedauerten, daß sie ihrem Zufallstitel in Hamburg nicht treu bleiben und in den philharmonischen Saal, die Musikhalle, ziehen konnten. Antwort: Nach den Erfahrungen eines Konzerts von Duke Ellington besteht die Gefahr, daß das Publikum durch wildes Trampeln die Galerie zum Einsturz bringt. Außerdem müßte man die Musikhalle mindestens viermal füllen, wollte man so viele Menschen, wie dies in der Ernst-Merck-Halle möglich sei, glücklich machen. Hier also berührte sich die „Reinheit des authentischen Jazz“ (so ein Ausdruck der Freunde) mit den „Machenschaften des Commercial-Jazz (so ein – berechtigtes – Schimpfwort der Feinde). In der Ernst-Merck-Halle mußte man Mikrophone und Lautsprecher in Kauf nehmen, die manche Töne verzerrten. Indessen konnte dieser geschäftstüchtige Mißbrauch der Technik nicht verhindern, daß jedweder, sofern er nur um ein bißchen Objektivität bemüht war, diese Jazzmusiker als das erkannte, was sie sind: große Künstler, die bei aller Sensation virtuoser Kunststücke dem Ursprung des echten vitalen Musizierens sehr nahe, sehr vertraut sind, nämlich dem Improvisieren.

Nach alledem müßte es dem Jazz-Feind eigentlich leicht sein, zum Jazz-Freund zu werden, da es doch gerecht ist, eine Kunst nach ihren besten Leistungen, nicht nach den schlechtesten, zu beurteilen. Aber das ist es eben: Die Enthusiasten – Fans genannt – machen die Verständigung schwierig. Sie haben gewiß nicht Unrecht, wenn sie die außersordentliche Vitalität, die motorische Kraft des echten Jazzmusizierens als Symbol einer Lebenshaltung empfinden. Aber die Ausschließlichkeit ihrer Begeisterung hat – auch hier – zu einer Art von Fanatismus geführt, die ihrerseits wieder Abwehr hervorruft. Es wirkt ja nachgerade fast komisch, festzustellen, daß die Fans dazu neigen, Zirkel zu bilden, in denen Jazz nicht als ein Teil der Musik, sondern als eine Eigenwelt empfunden wird, während doch in dieser Kunst, die freilich stark von den amerikanischen Negermusikern geprägt wurde, nichts ist, was nicht auf alten europäischen Traditionen fußt: auf dem gregorianischen Gesang, dem protestantischen Choral, dem französischen Tanzlied und auf – horribile dictu – dem altpreußischen Militärmarsch. Und der Rhythmus? – Ja, der Rhythmus! Zweifellos haben die alten Jazzmusiker von New Orleans, St. Louis und Chikago, die weder den aus Europa gekommenen Melodie- noch den Harmonieformen Neues hinzufügen konnten, in rhythmischer Hinsicht so Großartiges geleistet, daß wir Europäer – hören wir den Jazz – Ursache hätten, uns für primitiv zu halten. (Und tatsächlich sind es ja die unerhörten Verfeinerungen, allerdings auch Brutalisierungen des Rhythmischen, die den Jazz von Anfang an so anziehend für die modernen Komponisten machten.) Kaum jedoch hat man sich an den Gedanken gewöhnt, daß allein die Negermusikanten den Schlüssel zum Reich rhythmischer Wunder hätten, da kommt dieser „Trommlerkönig“ Gene Krupa – ein Weißer – und entfesselt Künste, nach deren Erlebnis man staunend feststellt: dies ist nie dagewesen und hat doch künstlerische Ordnung und Gesetz, mußte also in Noten aufzuzeichnen und von anderen Schlagzeugvirtuosen nachzuspielen sein. Komponisten, Studiert Gene Krupas Spiel! Denn Hindemith hatte recht, als er einmal andeutete, der Rhythmus sei ein Feld, das im Laufe der abendländischen Musikjahrhunderte nicht genug bestellt worden sei; sehr im Gegensatz zu den melodischen und harmonischen Bereichen.

Im Konzert der Elitejazzer aus Amerika hörte man gewiß das alles, was die Fans rühmen: den violinenhaft hohen Trompetenton, weich wie Seide (Charlie Shavers); das fast menschlich vibrierende Spiel der singenden, lachenden, blödelnden Saxophone (Flip Phillips, Lester Young und Willie Smith), und wirklich ist ja der Gesang das Vorbild des instrumentalen Jazzmusizierens. Aber was ist da, was sich dem Verständnis eines musikalischen, sonst der „ernsten Kunst“ hingegebenen Menschen entgegenstemmen könnte? Nichts, außer dem Benehmen der in Zirkeln lebenden und von Zirkel zu Zirkel polemisierenden Jazz-Fans.

So sehr es der Vorzug der Jazzmusik ist, daß sie es fertig bringt, scheinbar unmusikalische Menschen (natürlich junge Menschen vor allem) musikalisch zu machen – denn musikalisch zu sein, bedeutet ja nichts anderes als Freude zu haben an der Musik und Musik zu verstehen –, so sehr verhindert das Spezialistum der Fans die Aufgeschlossenheit der allgemein Musikalischen für den Jazz. Was ein Fan ist, das redet von „authentischem“, von „intellektuellem“ Jazz, vom „New Orleans“- und „St. Louis“-Stil, vom bösen „Swing“ und von anbetungswürdigem „Be-bop“, als handele es sich um Geheimoffenbarungen. Wahrscheinlich sind kunsthistorische und musikstilistische Fachausdrücke niemals so weit bekannt geworden wie dies heutzutage im Reich des Jazz der Fall ist. Doch, wenn es früher so war, daß man dem Bach- und Mozart-Freund eine auf Polyphonie oder Variationsreichtum aufgebaute Schallplatte vorführen mußte, um ihn von seiner prinzipiellen Jazzfeindseligkeit zu erlösen, so muß man heute den Weltanschauungsjazzern eine Mozartsche Komposition vorspielen, um sie zu lehren, daß die Kunst der Variation, auf der auch beim Jazz alles Improvisieren beruht, ein altes Prinzip ist und keineswegs von dem Trompeter Charlie Shavers oder dem Pianisten Oscar Peterson erfunden, auch nicht von der Altistin Ellen Fitzgerald, die freilich ein Phänomen an ursprünglicher Musikalität ist, da sie es fertig bring:, die Freiheit des instrumentalen Musizierens auch für den Gesang anzuwenden: sie singt und erfindet zugleich melodische Variationen. Und alles dies voller Beseelung, voller Natürlichkeit, voller Humor.

Worin denn besteht – da alles so erklärbar ist – die Kunst, 4000 Menschen so verrückt zu machen, daß sie trampelten, schrien, tobten, ja, auf mitgebrachten Trompeten schmetterten und Weckuhren rasseln ließen? Die Frage ist falsch gestellt. Es handelt sich vielmehr um die Kunst, sich verrückt machen zu lassen, sofern man dazu entschlossen ist. Diese Entschlossenheit brachten die 4000 Menschen zum Konzert des Jazz at the Philharmonie mit, eine Kollektiventschlossenheit. Daß die hier gebotene Vollkommenheit der Jazzmusik zur Kollektivekstase oft nicht Ursache, sondern nur Anlaß war, zeigte sich daran, daß der Jubel-Trubel des Publikums häufig an den falschen Stellen einsetzte, nicht nach den musikalischen, sondern nach den virtuosen, den artistischen Höhenpunkten (was auch in der Jazzmusik nicht immer dasselbe ist). So wäre jetzt der Punkt, die Kollektivekstase zu behandeln; doch dieses Thema hat nichts – oder nicht allein etwas – mit dem Jazz zu tun...