Nahezu zwei Jahrzehnte nach dem Tode Alban Bergs kam jetzt seine Oper „Lulu“ in Essen zur ersten deutschen Aufführung. Um es vorwegzusagen: „Lulu“ ist kein „Wozzeck“; aus mehreren Gründen. Zunächst schon einmal, weil Wedekind denn doch kein Büchner war; sodann, weil „Wozzeck“ immerhin eine mythische Atmosphäre hatte, die das Drama musikfähig machte, während in dem anderen Stück höchstens die Titelheldin etwas Mythisch-Unbedingtes hat, alle übrigen Figuren dagegen die Signatur einer ganz bestimmten Zeitlage tragen und somit in zahllose soziologische, psychologische und konventionelle Bedingtheiten gezwängt sind. Drittens aber, weil der Komponist in der früheren Arbeit noch spontan aus der Substanz seiner expressionistisch betonten Musikphantasie schöpfte, in der späteren aber sich einem System verschrieben hatte, das zwar einige neue Möglichkeiten darbot, jedoch auf Kosten einer Menge anderer, die dafür aufgeopfert werden mußten. Berg hatte sich an Schönbergs Zwölftontechnik entzündet und folgte nun – wenngleich auf eine nicht unpersönliche Art – den Spuren des erwählten Vorbildes.

Gerade diese „Lulu“-Oper gibt nun interessante Aufschlüsse. Man hört der Musik an: zur Zwölftontechnik kamen zuerst die von Ausdruckshypertrophie Gezeichneten, die einen Ausweg aus der Übermacht des Wagnerismus suchten. Sie suchten ihn, indem sie Wagners musikalisches Prinzip in die Konsequenz trieben. Und damit blieben sie, ohne es zu merken und wahrhaben zu wollen, erst recht im Banne des Wagnertums... Darum hört man in „Lulu“, was man im „Wozzeck“ nie hören wird: Erinnerungen an Tristan, ja, sogar an jene Zwischenstufe zwischen Enharmonik und Atonalität, die sich in Richard Strauß verkörperte. Und weiter hört man: an Berg wie an Schönberg bewahrheitete sich die alte Erfahrung, daß ein neues Gestaltungsprinzip von seinen Erfindern meist auch gleich restlos erfüllt und ausgeschöpft wird, so daß in derselben Richtung nur noch Nachlese übrigbleibt. Die Zwölftönerei von heute ist der epigonale Versuch, die ars nova von 1920–30 zu übertrumpfen. Es wird nicht mehr vertieft, sondern nur noch breitgetreten. Daher die allgemeine Öde, das Stotternde, Sprachgehemmte der posthumen Zwölftonsektierer. Bei Berg waren noch frische Impulse wirksam, vertraute sich ein echter Musikant dem Abenteuer an. Was freilich nicht verhindern konnte, daß das erwählte System auch bei ihm schon seine Schwäche offenbarte: keine großen Formen organisch bilden zu können. Was im „Wozzeck“ noch so großartig geglückt war, die expressionistische Musizieroper, ist in „Lulu“ nur noch gewollt. Die musikalischen Formen überzeugen als solche nicht mehr, weil ihnen die gliedernden Kräfte der Konsonanz-Dissonanz-Spannung und der gestuften funktionellen Energien der Akkorde nicht mehr zur Verfügung stehen. So wird Steigerung nur noch durch rhythmische und dynamische Mittel möglich. Sie reichen nicht aus. Dramatische Höhepunkte wirken in dieser Musik entweder als grobe Naturalismen oder sie verschwinden in der stilistischen Monotie der klanglichen Gleichberechtigung.

Und gerade diese Musik soll sich mit Wedekind einlassen? Was hält denn Wedekind überhaupt noch irgendwie am Leben, wenn nicht die Paradoxie seiner moralkritischen Gaunersprache, die Schärfe seiner diabolischen und zynischen Pointen? Das alles, dieses Wesentliche einer unverwechselbaren Dichtergestalt, wird durch die Musik entkräftet, geglättet, aufgelöst, überspült und überspielt, in Lyrik übersetzt, die endlich neben der Handlung im leeren Räume schwebt, bisweilen bestrickend zu hören, bisweilen etwas gleichförmig, narkotisierend, augenblicksweise aufpeitschend, immer geistvoll und nobel, immer „gekonnt“, immer subjektiv echt und darum nicht leicht zu ignorieren. Aber es hilft nichts: die meisten Höhepunkte der Aktion, sofern sie sich in dichterischen Wortformulierungen entladen, werden vor lauter Musik nicht wahrgenommen oder – sie fallen der Sprechstimmt anheim. (Hier dekouvriert sich eine peinliche Tatsache: von jeher sind Sprechdialoge in der Oper die Stellen, an denen die Oper als Kunstform ihren eigenen Bankrott erklärt.)

Die Oper „Lulu“ aus einer Textzusammenziehung von „Erdgeist“ und „Die Büchse der Pandora“ konstruiert. Es ist als Drama darum kein schlechtes Stück geworden, wenngleich noch primitiver als das Original schon. Allein der Beweis, daß diese Sache durch Musik bereichert werden könne oder auch nur dürfe, ist nicht erbracht worden. Als Profit verbucht man eine Anzahl meisterlich gemachter, effektvoller Musikstücke (die ja bereits in Konzertfassung bekannt und beliebt wurden). Sie stellen obendrein ein Denkmal dar an jene historische Situation, in welcher sich mutige Experimtentierer noch den Ruhm künstlerischer Freiheitskämpfer erwerben konnten. Denkt man dabei freilich an den genialen Einzelfall „Wozzeck“, der noch ganz und gar aus dem reflexionsfreien Ausdrucksdrang eines hochbeanlagten Musikers entsprungen war, ohne auf eine systematische Tendenz zu zielen, dann bedauert man, daß Berg nicht Berg blieb, sondern sich zu. sehr von einem Beispiel Wenden und verführen ließ, das in Wirklichkeit unter der Ebene seiner eigenen schöpferischen Potenz lag ...

Die Aufführung im Essener Opernhaus bestätigte wieder einmal den lobenswerten Wagemut dieser westdeutschen Bühne. Die Partitur war bei Gustav König in sicheren Händen. Die Regie bei Hans Hartleb nicht ganz so gut aufgehoben: sie vollendete das Werk der Verharmlosung und Verbürgerlichung des lyrifizierten Stoffes, das ungewollt schon die Zutat der Musik auf dem Kerbholz hatte. Was hier als Dr. Schön oder gar als Schigolch auftrat, das waren eigentlich recht reputierliche Erscheinungen, die mehr an Heinrich Manns Professor Unrat gemahnten als an Wedekindsche Galgenvögel aus den Grenzrevieren der guten Gesellschaft vor 1900. Um so mehr zu begrüßen eine Wiederbegegnung: Carla Spletter in der Titelrolle. Mit ihr steht und fällt das ganze Unternehmen. Sie zeichnete das Urbild der infernalischen UnSchuldigkeit so glänzend auf den Hintergrund der Moritat, daß ihre Partner allzu selbstverständlich daran zerbrechen mußten. Vor allem zeigte sie sich in der virtuosen Bewältigung der halsbrecherischen Aufgaben – von der Ausdruckskoloratur über die lyrische Kantilene und zungenverrenkenden Sprechgesang bis zur reinen realistischen Sprache – auf einer Höhe vielseitiger Meisterschaft, die den Erfolg des von vielen Experten besuchten Premierenabends entscheidend mit bestimmte. Abendroth