In Neuß, nahe dem Münster St. Quirin, einem Bau des romanischen Übergangsstiles – geistvoll entworfen, mit seiner eigenwilligen Vierungskuppel und dem feinen Dekor der Westfassade ein bedeutendes Denkmal des deutschen Mittelalters, um dessentwillen allein es sich lohnt, die Stadt zu besuchen – steht ein Rest der alten Befestigung, das Obertor, in dem ähnlich wie in der Kölner Hahnentorburg Ausstellungsräume für bildende Kunst hergerichtet sind. Auch hier – wie in Köln – ist der Aufstieg über eine steile, gewendelte Treppe nach heutigen Begriffen unbequem. Aber kommt man dann in die hellen, geweißten Räume des Clemens-Sels-Museums, so ist der Kontrast zu der engen Stiege so stark, daß man die keineswegs großen Räume als erstaunlich weit, als eine Befreiung gewissermaßen nach dem engen Aufstieg empfindet. Unwillkürlich nimmt man daher das, was dort zu sehen ist, mit größerer Bereitschaft auf, als man sie in einer normalen Ausstellungshalle aufbringen würde.

In diesem Museum hängen jetzt Bilder, Aquarelle und Zeichnungen des holländischen Malers Jan Toorop, der vor 25 Jahren gestorben ist. Die älteren unter uns werden sich seiner noch entsinnen, aus der „Jugend“ und aus dem „Pan“. Das war in der Zeit des Jugendstiles, und man zählte damals Jan Toorop zu seinen Vertretern, in dem gleichen Range etwa, wie der Belgier Verhaeren ihn in der Dichtkunst innehatte. Doch gerade weil Toorop kein Genie war und die neue Richtung zwar mit reizender Lyrik, aber sonst innerhalb eines durchschnittlichen Maßstabes vertrat, kommt in seinen Werken das Typische des Jugendstils ungestört zum Ausdruck, und so können wir das Wesen der damaligen Bewegung gerade bei ihm vorzüglich studieren.

Da fällt bei der Betrachtung seiner Bilder sogleich eines auf: das Nebenbei hat in der Komposition die gleichen Akzente wie das, was man seit Jahrhunderten wichtig fand und hervorhob. Mittel, diese Gleichwertigkeit zu erzielen, war das Ornament. In einem Porträt etwa werden die Haare durch eine strenge ornamentale Zeichnung mit harten Linien und Schatten so überbetont, daß das Gesicht, der Ausdruck von Mund und Augen zurücktritt und zu einem Teil des Ornamentes wird. Auf solche Art entsteht eine Einheit des Bildes, in der alle Teile gleichwertig werden.

Dies geschieht aber auf zweierlei Weise, im Formalen – wie wir es geschildert haben – und auch im Inhaltlichen. Alles, was dargestellt wird, in der bildenden Kunst wie in der Literatur, ist in das Gewand eines unbestimmt Seelenhaften gekleidet, jenes dialogue intérieur, den Maeterlinck in „Weisheit und Schicksal“ als die große Erfindung Ibsens bezeichnet hat. Da alle Personen, welchem Stand sie auch angehören, in Prosa, Poesie und Dramatik der damaligen Zeit ebenso wie auf den Bildern diesen gleichen dialogue intérieur sprechen, wurde auf diese Weise eine geradezu monolithische Einheit des Kunstwerks geschaffen, wie es sie in der abendländischen Epoche vorher nie gegeben hat.

Daß dieser neue Stil nicht plötzlich entsprungen ist, sondern seine Wurzeln schon Jahrzehnte zurück im 19. Jahrhundert hatte, lehrt gleichfalls ganz vorzüglich die Ausstellung von Jan Toorop in Neuß. Die Köpfe von Frauen und Männern in seinen frühen Kompositionen sind Nachfahren der Gestalten von Burne Jones, seiner Mystik und seines Versuches, durch Lichteffekte Gesicht, Haar und Gewand zu einer Einheit zu verschmelzen. In seinem Bestreben, das Ornament als ein Mittel der figürlichen Komposition zu verwenden, erinnert Jan Toorop an Aubrey Bardsley und Walter Crane. Es gibt in der Ausstellung Skizzen in Kreide oder Buntstift, die an Seurat gemahnen, und wir wollen hier anmerken, daß der Pointillismus, den Seurat, Signac und Cross entwickelten, ebenfalls ein Mittel war, die Gleichwertigkeit aller Teile innerhalb des Kunstwerkes herzustellen. Wie von hier aus – nämlich vom Jugendstil her – die formale Entwicklung der Kunst unserer Tage ihren Anfang genommen hat, ist leicht einzusehen. Wenn die Tendenz dahin geht, die Einheit des Kunstwerkes in allen seinen Teilen herzustellen, alle Akzente also auszuschalten, kann dies nicht vollendeter geschehen, als wenn man „wertfrei“ wird, den Gegenstand also aus der Darstellung eliminiert und die „abstrakte Kunst“ entwickelt. Diese ist allerdings nur im Formalen ein Erbe des Jugendstiles. Das große Erstaunen in der Zeit der Jahrhundertwende, die Entdeckung, daß der einzelne, so sehr er sich wehren mag, zur Menge gehört, die Konsequenz, die die Kunst im Inhalt und im Formalen daraus zog – so galt es unter Schriftstellern für aufgeschlossen, sich zur Masse, zum Proletariat zu bekennen –, all dies ist heute völlig vergessen. Man hat leere Formen übernommen und benutzt sie, pour epater le Bourgeois – um den Bürger zu erschrecken, den es eigentlich nicht mehr gibt, der großenteils vom Schieber und vom Manager abgelöst ist und in der Kunstbetrachtung vom Snob.

Jan Toorop hat diese Entwicklung, zu der er so viel beigetragen hat, in seinem eigenen Schaffen nicht fortgesetzt. Im Jahre 1905 trat er zur katholischen Kirche über. Von diesem Zeitpunkt an wich er von Jahr zu Jahr mehr von dem formalen Weg ab, den die moderne Kunst nahm. Sein Schaffen wurde nicht mehr vom ursprünglich Malerischen, vom Farbig-Formalen bestimmt, sondern vom Gedanklichen und immer stärker vom Religiösen, auf das allein es ihm ankam. So spielte in diesen Bildern der Reiz von Farbe und Komposition gegenüber der geistigen Aufgabe kaum noch eine Rolle. Auf eine seiner letzten Skizzen, ein Selbstporträt, schrieb er kurz vor seinem Tode: courage, Dieu est avec moi. – Mut, Gott ist mit mir, Martin Rabe