Vielleicht kommt der neue Sartre-Film „Die ehrbare Dirne“ (Urania, Hamburg) zwanzig Jahre zu spät. Bei uns ist diese Lektion über den Rassenhaß schon von der Wirklichkeit erteilt worden, und in Amerika wird dieser französische Film wahrscheinlich nicht gezeigt werden –, schließlich haben schon bessere amerikanische Filme zur Negerfrage bewiesen, daß es Amerika an Selbstkritik nicht fehlt.

Gekünstelt und grob laufen die Filmbilder an, die Sartre nach dem auch schon mehr errechneten als mit Theaterleidenschaft geschriebenen Bühnenstück geschaffen hat. Die Schauspieler zwar tun ihr Bestes und können nicht dafür, daß die Gestalten, die sie verkörpern, ziemlich blutarm und ohne Leben bleiben: Es sind zu Beginn keine Menschen, sondern Sprechmaschinen, die Sentenzen äußern. Zwei Personen hat Sartre im Film hinzugefügt, die man im Theater nicht sah: den Mörder des Negers und die vornehme Mama des Mörders und Schwester des Senators im vornehmen Landhaus; aber sie bleiben nur blasse Schemen. Neu ist auch die Lynchjustiz an einem unschuldigen Neger, auf den der entfesselte weiße Mob auf den Straßen einer Stadt südlich von New York sich stürzte, und neu ist das brutale Verhör der ehrbaren Dirne mit der, ach, so zarten Seele. Beide Szenen sind in der deutschen Fassung retouchiert, um die Nerven oder die Amerikaner zu schonen. Mindestens zwanzig oder dreißig Jahre alt ist die Version, daß Dirnen einen gesunden Menschenverstand und eine klare Urteilskraft haben können. Neu ist eine wiederum gegenüber dem liebesverbrämten unsicheren Schluß des Bühnenstückes das Ende des Films. Er wird zur Fanfare: Die Dirne erkennt mit Scharfsinn, daß sie mit den heuchlerischen Phrasen des Senators vom besseren Blut der Weißen, von guter alter Familie und mit den (in der deutschen Fassung) ziemlich plumpen Redensarten über demokratische Pflichten übertölpelt worden ist, wodurch sie veranlaßt worden war, einen Neger des Mordes an seinem schwarzen Bruder zu bezichtigen. Sie verbirgt daraufhin nicht nur diesen Neger eine Weile in ihrer Wohnung, sondern reißt ihn schließlich in einen Polizeiwagen, um ihn vor seinen Verfolgern zu schützen. So fährt sie, ihre Hand schwesterlich auf die des Schwarzen gelegt, zur Polizeiwache, um sich und die Weißen anzuklagen. Das ist ziemlich knalliges Filmtheater.

Aber wenn man den Film schon längst vergessen haben wird, so wird das Spiel des Negers im Gedächtnis sein, der den falsch des Mordes Bezichtigten in bewegender Gelassenheit und Stille, in Angst, Feigheit und Not verkörpert. Sein Name stand nicht im Programm.

*

Über zwanzig Jahre zu spät kommt die dritte Fassung des Films „Der träumende Mund“. Es war damals, als der Film zum erstenmal mit Elisabeth Bergner und Rudolf Forster und später noch einmal in England mit Elisabeth Bergner gedreht wurde, eine gelegenere Zeit für solche Träume. Und da nun einmal Filme ohne die Liebe als Vorwand fast nicht vorkommen, so war damals das Dreiecksthema mit der Frau zwischen zwei Männern ein neuer erregender Filmstoff.

In der-auf 1953er Hochglanz polierten Künstlerwohnung aber, die an einigen Stellen mit einer Nachtbar-Ausstattung rivalisiert, bleibt diese Liebe einer verwöhnten Frau zwischen einem berühmten Geiger und einem guten Konzertmeister ohne Resonanz. Nicht nur das Heimkehrerschicksal hat ganz andere Entscheidungen erzwungen, wir haben nach unseren Erfahrungen der letzten Jahrzehnte auch ganz offen einen anderen Lebensrhythmus als ihn das alte Drehbuch festhielt. Maria Schell mag sich noch so sehr bemühen, ihren Mund in träumende Stellungen zu bringen, und sie mag ihre ganzen schönen schauspielerischen Gaben einsetzen, sie trifft nicht mehr den Typ und den Ton der Bergner, die das morbide triebhafte Verfallensein gültig glaubhaft machte. Aus der Schell aber strahlt die geballte Energie der Frauen von heute, auch wenn sie sich noch so zart verbrämt. Frits van Dongen aber als der geliebte Geiger hat erst recht nicht die Faszination, die von Rudolf Forster ausging.

Weil es aber augenscheinlich gar nicht auf die in dem alten Film so fesselnd herausgearbeitete Idee ankam, die Frau in dem tragischen Konflikt der gleichzeitigen Liebe zu zwei Männern zu schildern, so konnte Regisseur Baky mit seiner Forderung nicht durchdringen, der neue Film müsse, wie das ursprüngliche Drehbuch, mit dem Tod der Frau enden, einem symbolischen Tod also, da es in einem solchen Seelendrama für eine Frau kein unschuldiges Leben mehr gibt, auch wenn sie sich für einen der Partner entscheidet. Der Produzent und der staatliche Geldgeber hielten diese Lösung des Konfliktes für „nicht befriedigend in unseren Tagen“ und ließen die Frau kurzerhand einen primitiven Brief an ihren Ehemann schreiben: „Ich liebe Euch beide. Ich kann deshalb auch nicht bei Dir bleiben, aber auch nicht bei Michael“, und einsam geht sie ins Ungewisse.

Nun aber wurde in Hamburg (Passage-Theater) die dritte Schlußfassung aufgeführt. Denn inzwischen hat man das Publikum getestet. Das hat verlangt, daß Elisabeth diesmal an den Geliebten mit einer deutlichen Absage schreibt. So ist das also im Jahre 1953: drei Filmschlüsse und viel Ratlosigkeit. Ein gutes altes Drehbuch, aber keine Achtung mehr vor einem künstlerischen Wurf, der nur eine gültige Fassung kennt. Kein Mut zur Entscheidung, sondern lasche Kompromisse. Gute photographische Arbeit und schauspielerisches Bemühen waren umsonst. Erika Müller