Der offene Atheismus der Stücke von Anouilh“, so etwa sagte Gabriel Marcel vor ein paar Monaten in Hamburg, „führt an den Kern der christlichen Verkündigung näher heran als so manches betont christliche Drama.“ Paul Claudels letztes dramatisches Werk (er vollendete es 1938), „Tobias und Sara“, ist ganz ausgesprochen ein christliches Drama. Der Dichter selbst hat es ein „geistliches Spiel“ genannt. Gilt von ihm auch, was Marcel über viele kirchliche Dramen sagte? Oder, anders gefragt: Gehört dieses Spiel nach der alttestamentlichen Apokryphe des „Buches Tobias“ ins Gotteshaus vor eine religiös andächtige Gemeinde, und ist es auf einer profanen Bühne, auf der gestern „Die eiserne Straße“ von Rehfisch gespielt wurde und morgen Georg Kaisers „Napoleon in New Orleans“ gespielt werden wird, deplaciert?

Um solche Fragen zu beantworten, muß man zunächst bedenken, wer Claudel ist. Man sagt nichts, wenn man ihn einen „katholischen Dichter“ nennt und dadurch eingereiht zu haben glaubt. Denn gerade das Katholische hat in der Kunst viele Gestalten – von Dante bis zu den Nazarenern, von Wolfram von Eschenbach bis zu T. S. Eliot und von Giotto bis zu Rouault –, und die gesamte Dichtung Claudels, die mächtigen Oden, die weitgeschwungenen Bögen seiner Prosa und die dramatischen Werke, ist eine Gestalt für sich, die mit kaum einer anderen in einem Atem genannt werden kann. Katholisch ist sie gewiß, aber nicht im Sinne einer Einschränkung, als schlösse sie irgendeine Form christlichen Denkens aus. Als katholische ist sie, gemessen an der Tradition katholischer Literatur, neu – aber nicht modern-existentiell wie bei Bernanos, Gertrud von Le Fort oder Graham Greene, sondern eher wieder ganz, ganz alt, aus dem Geiste der griechischen Kirchenväter, die die Aufspaltung in Natur und Übernatur noch nicht kannten und das ganze Weltall als einen Zusammenhang göttlicher Heilszeichen priesen. Sie verstanden alles, was sie am Himmel und auf der Erde erblickten, als eine Chiffrenschrift, die der christliche Dichter, der „Theologe“ (das heißt: der, der Gott aussagt), aufzulösen gesandt ist. Und Claudel geht, über anderthalb Jahrtausende hinweg, von derselben gläubigen Überzeugung aus: die Welt ist überall voller Zeichen auf Christus, und Christus hat für alle gelebt. Nicht nur für die Christen.

Er hat auch für die Juden gelebt. Es war kein Zufall, daß Claudel gerade 1938 die Dramatisierung des Buches Tobias unternahm – auf die Bitte der Madame Ida Rubinstein, der Schauspielerin, der auch seine „Jeanne d’Arc auf dem Scheiterhaufen“ zugedacht war. Es waren die Jahre der Judenverfolgung, und die assyrischen Königs Salmanassar und Sanherib, von denen der Verfasser des Buches Tobias berichtet, waren wieder am Werk, die Juden in Gefangenschaft zu führen und auszurotten. Die Erzählung von der Reise des jungen Tobias, dem der Engel Raphael beigegeben ist, ins ferne Medien, von wo er die Braut heimbringt und die Galle des Fisches, die das Augenlicht seines Vaters wiederherstellt – diese Erzählung liest sich in der Bibel wie eine kunstvoll komponierte Novelle. Das ist sie auch. Aber sie ist zudem ein spätisraelitischer Mythos vom Heilbringer, eine messianische Legende der gefangenen und vertriebenen Juden. Als solche hat sie Claudel mit seinem Sinn für das Beziehungsreiche allegorisch gedeutet und in szenische Visionen umgesetzt – Visionen vom verfolgten Judentum, das nicht aufhört; an seinen Heiland zu glauben. „Du alter Jude, Vater du“, läßt Claudel die junge Frau Sara zum blinden Tobias sagen, „wären wie du die Christen alle, der liebe Gott, er könnte wahrlich zufrieden sein und müßte nicht so oft nach dem Rechten schauen gehen.“

Madame Ida Rubinstein hat die Sara nie gespielt. Claudels Drama, als ein fast Wagnersches „Gesamtkunstwerk“ konzipiert, fordert viel Musik, und Igor Strawinsky, der gebeten war, sie zu schreiben, fand sich mit der Aufgabe nicht zurecht. So brach 1939 der Krieg aus – und mit ihm beginnt die sonderbare Vorgeschichte der Hamburger „Welt“-Uraufführung 1953, die zu erzählen unerläßlich ist.

Ein Lager von 1500 deutschen Emigranten, Juden und politisch Verfolgten, in der unbesetzten Zone Frankreichs ist der Schauplatz des ersten Kapitels dieser Vorgeschichte. Unter den Internierten ist eine Gruppe von Schriftstellern und Künstlern, die den Mitgefangenen durch Vorlesungen und Aufführungen das öde Dasein beleben. Einer von ihnen, Claudel-Sonntag mit Empfängen, einem sehr detail-Edwin Maria Landau, erfuhr gegen Ende 1942 von einem Brief Paul Claudels an den Oberrabbiner von Frankreich, in dem der Dichter seinen Abscheu – den Abscheu „aller guten Katholiken“, wie er sagte – vor der Menschenjagd Hitlers aussprach. Landau wandte sich an Claudel und erhielt die Erlaubnis, Szenen aus „Tobias und Sara“ im Lager aufführen zu lassen. Er übersetzte die Szenen und las sie den Mithäftlingen vor, die als Darsteller in Frage kamen. Aber aus der Aufführung wurde nichts: die Amerikaner landeten in Nordafrika, Hitler besetzte Südfrankreich, und die Internierten wurden, bis auf einige wenige, nach Auschwitz deportiert.

Landau ist unter diesen wenigen gewesen. Nach dem Krieg – damit beginnt das zweite Kapitel – erwirkte er von Claudel die Übersetzerrechte für eine Reihe von Dramen und auch für Prosa. So kam „Tobias und Sara“, das in Frankreich der szenischen Schwierigkeiten wegen niemand sich zu spielen getraute, zu einem deutschen Bühnenvertrieb. Aber auch dieser bot lange vergeblich den Bühnen das Werk an.

Nun aber beginnt das Schlußkapitel: die Leitung des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg, der Stadt, in der diesen Sommer der Kirchentag stattfinden wird, gab dem Regisseur Heinrich Koch das Buch zur Lektüre, und Koch sprang an. Seinen Vorstellungen vom zukünftigen Theater, dem nicht in das statische Bühnenbild eingefangenen, freiräumlichen, kam Claudels szenische Phantasie so sehr entgegen, daß der Funke einschlug. „In der Mitte der Bühne eine Art erhöhter Podest, eine Tribüne, auf die man über einige Stufen gelangt“. Das ist Claudels Vorschrift. Also die „Spiel-Insel“, mit der Koch auch sonst die Szene gliedert (in der Sprache der Theaterleute längst die „Kochplatte“ genannt) und die er erst jüngst in Gestalt einer schön raumgreifenden Spirale bei Calderons „Das Leben ein Traum“ verwandte!