Zwei produktive Repräsentanten des deutschen Theaters an Stuttgarter Bühnenrampen ungeteilten Beifall für neue Werke entgegennehmen zu sehen, dieser Anblick ist verwirrend und aufschlußreich zugleich. Wesentliche Premieren haben keinen festen Ort mehr in Deutschland. Wo man sie erwarten müßte, da bleiben sie aus. Stuttgart aber, dem man nachsagt, es habe kein großstädtisch reagierendes Theaterpublikum, bereitet einem Mann des neuen Musiktheaters, Carl Orff, (nicht zum ersten Male) einen persönlichen Triumph. Die Württembergischen Staatstheater fallen auf durch eine Initiative, die sich vor kurzem im Kammertheater zuerst an Georg Kaisers „Rosamunde Floris“ wagte (s. „Die Zeit“ vom 12. 2. 1953). Jetzt wagte man an zwei aufeinanderfolgenden Tagen die szenische Erstaufführung von Orffs „Trionfi“ im Großen Haus und die Uraufführung des Muttermord von Hans Rehberg im Schauspielhaus, während bereits die deutsche, Erstaufführung des „Barabbas“ von Per Lagerquist vorbereitet wird.

Ein Zwischenfall, der rund um Rehbergs neue Atriden-Tragödie passierte, war kein Zufall. Die Trilogie ist zwischen Düsseldorf und Stuttgart so aufgeteilt worden, daß „Der Opfertod“ und „Der Gattenmord“ zunächst in Düsseldorf, „Der Muttermord“ danach in Stuttgart, uraufgeführt werden sollten. Schon diese Disposition war nicht sehr glücklich. Wenn zwei namhafte Bühnen einen Autor für aufführungswürdig halten und dieser hat ein zyklisches Werk geschrieben, dann sollte es der Ehrgeiz der einen oder der anderen sein, den Zyklus allein, aber vollständig aufzuführen. In Düsseldorf wurde nun Gründgens krank und sagte über die Ursache auf einer Pressekonferenz, „er könne die Angriffe (von siebzig Zeitungen) nicht mehr verstehen und sei durch sie so weit heruntergekommen, daß er in ein Sanatorium gehen müsse, um sich zu erholen“. Die Stuttgarter Rehberg-Premiere vor der Düsseldorfer Aufführung, mutete dem normalen Theaterbesucher das Urteil über ein Pferd zu, von dem ihm nur der Schwanz gezeigt wurde. „Der Muttermord“, aus dem Zusammenhang gelöst, kann nur als ein Stück Theater gewürdigt werden. Das bedeutet Einschränkung und Lob zugleich. Den Motivbestand der antiken Orestie erweiterte Rehberg um psychologische Details, die dramaturgisch Effekt machen. Psychologisiert ist auch die Orest-Gestalt. Wie ein hellenischer Hamlet schwankt er zwischen dem Rachegesetz der Männer und der doppelten Versuchung durch die Frau, einmal über den Mutter-, das andere Mal über den Ödipus-Komplex. Sogar die Hamlet-Story erzählt dieser Orest, und zwar mit der shakespearischen Funktion einer „Mausefalle“ des Gewissens. Rehbergs Konzeption kennt weder den mythischen Götterglauben der Antike noch zielt sie auf ein modernes Motivarrangement à la Anouilh. Sein poetischer Gott heißt Shakespeare. Das Schicksalsdrama will er in das nachfühlbare Charakterdrama verwandeln.

Dabei entwickelt der Theaterautor Rehberg mehr Glück und Kunst als in den ersten epigonalen Charakterdramen seiner Nachkriegsperiode. Er findet wieder szenische Visionen und sprachliche Prägungen, die den Rang des Dichters bestätigen. Daß daneben auch Plattheiten des Ausdrucks, kunstgewerblich wohlfeile Übertriebenheiten in der Bildersprache und gewaltsame Effekte stehen, läßt sich nicht verschweigen. Das Ganze brennt als ein oft faszinierendes Feuerwerk ab. Vergeblich sucht man jedoch nach einem ethischen oder gedanklichen Zentralpunkt, der verbindlich wirkte. Ein Mythos wird Schauspiel; aber es ist ein großartiges Schaustück. Denn die optisch disponierende Phantasie, die lyrisch-dramatische Stimmungskunst, die Übertragung von Symbolen in Effekte beherrscht Rehberg wie je. Er vermittelt damit sogar den düpierenden Eindruck verborgener Bedeutung. Dies alles kam in der Stuttgarter Inszenierung des Bonner Gastregisseurs Hans Bauer (mit einem grandios entworfenen Palastbild von Helmut Koniarsky) bis zur Schauerballade deutlich, im psychologischen und sprachlichen Ablauf präzis und differenziert heraus. Der fesselnde Orest von Heinz Reincke müßte ein moderner Hamletdarsteller sein. Unvergleichlich schillernd, dazu prägnant in den Übergängen: Anne Kersten (a. G.), die Klytaimnestra.

Der antike (Schluß-)Teil und sein Symbolwert ist das Kriterium auch für Carl Orffs szenisches Triptychon „Trionfi“. Die seit 1936 bekannten „Carmina burana“ als Vitalitätszeugnis aus deutsch-mittelalterlichen Vorlagen und die 1943 uraufgeführten „Catulli carmina“ als lateinisches Lehrspiel über die Dämonie des Eros wurden 1952 übergipfelt von einem äußerlich an die Renaissance anknüpfenden „Trionfo di Afrodite“. Eine antike Hochzeit will zweierlei versinnbildlichen: Eros als zeugende und als ordnende Lebensmacht. Was von der Musik zu den griechischen und lateinischen Texten zu halten ist, wurde hier schon nach der Mailänder Uraufführung skizziert („Die Zeit“ vom 26. 2. 1953.) Nach einer allgemein als unzulänglich geschilderten Wiedergabe in Italien blieb die Frage nach dem Sinn offen. Die szenische Erstaufführung auf einer deutschen Bühne hat die Antwort auch nicht geben können. So imposant im einzelnen die Stuttgarter Premiere war, so legitim Ferdinand Leitner über Kontaktschwierigkeiten mit dem großen Chor hinweg den musikalischen Stil traf, so hinreißend besonders Robert Mayer den Catull und Otti Tenzel die Lesbia tanzten, so prachtvoll hier der Chor das Orchester vertrat – der Münchner Gastregisseur Heinz Arnold wollte offenbar den Großrhythmus des Ganzen durch Differenzierung der Teile vermitteln. Das führte bei den „Carmina burana“ zur szenischen Verharmlosung, zur Untertreibung des naturhaften Elements und Akzentuierung des schicksalbestimmenden Fortuna-Chors, um dann auf einer Schräge von spiegelndem Marmor in der „Afrodite“ doch nicht in jener Ekstase zu gipfeln, die hier von der Musik für die Bühne verlangt wird. So wenig Orff Nur-Musiker, sondern Theatraliker ist, hier müßte die Musik dem Szeniker die Wege weisen. Wohin führen diese Wege aber den Zuschauer? Je ehrgeiziger der „Antigonae“-Komponist die Gefilde seiner „Klugen“, seiner „Bernauerin“ und auch der szenischen Carmina verläßt, je mehr von einem „kultischen Theater“ die Rede ist, desto vernehmlicher wird die Frage: Wem will dieser Kult denn dienen? Orgiasmus als Symbol? Der Rhythmiker Orff steht in einer schöpferischen Krise. Vielleicht war es tief bezeichnend, daß auch in Stuttgart die musikalisch so anziehende „Afrodite“ in eine szenische Allegorie mündete, wo man für ein kultisches Theater doch um Symbole bemüht war. Johannes Jacobi