Von Hans Joachim Moser

Nicht nur in Deutschland, sondern überall in den Ländern der „weißhäutigen“ Musik stellt sich z. Z. gegen die aus dem Traditionellen entwickelte moderne Tonsprache, die sich mit Recht tonal nennt, weil sie alle noch so kühnen Klänge um ein jeweils als beherrschend vorgestelltes Tonartzentrum gruppiert, eine ausgeklügelte Kombinatorik, die als Zwölftontechnik versucht, die Ausrichtung auf eine Tonika zu negieren. Die Anhänger dieser 1922 erdachten Spielregeln hören es zwar nicht gern, wenn man von „Atonalität“ spricht und pochen sehr darauf, auch sie stammten legitim von Beethoven ab. Diese blutleeren Experimente waren schon einmal überall sogut wie verglommen und qualmend erloschen, doch sind sie in USA um 1940 nochmals aufgeflammt, und eine ausgezeichnet organisierte Fachpresse hat das Axiom verbreitet, nur der sei op to date, der sich dieser Technik bediene; wer dies tue, schreibe auf alle Fälle wenn nicht schöne, so doch hochverdienstliche und äußerst qualifizierte Musik. Sämtliche Zwölftöner „arrivieren“ zu Heiligen der letzten Tage. Jetzt bekommt die Sache auch noch ein sehr fatales und verhängnisvolles politisches Mäntelein umgehängt.

Während nämlich bis etwa 1940 in Sowjetrußland das „Revolutionäre“ auch musikalisch sich in schroffem Zukunftsstil betätigte (man sehe etwa die zwar nicht gerade zwölftönerische, aber vor keiner Kakophonie zurückschreckende „Lady Macbeth von Msinks“, 1936, des Spitzenkomponisten Schostakowitsch), bogen die Kulturpolitiker des Ostens seither in einer der nationalsozialistischen „Lenkung“ erstaunlich ähnliche Richtung ein. Die russischen Musiker hätten die großen Massen mit „Realismus“ volksnah zu aktivieren; was der Westen an ästhetisch exklusivem Experimentierstil weiter fabriziere, sei als „Konstruktivismus“ bzw. „Formalismus“ dekadent und somit abzulehnen. Wenn es den Sowjetgewaltigen auf die Dauer gelingen sollte, die – an sich meist sehr begabten – Tonschaffenden Moskaus und der Satellitenstaaten bei dieser Bedienung des Normalroboters zu halten, der dem Modell des Goebbelsschen „Volksgenossen“ peinlich ähnelt; dann haben sie damit weit mehr erzwungen als nur die Umwandlung des L’art pour l’art-Tonkünstlers in den dienenden, angewandten Volksmusiker, sondern es handelt sich dann um eine ganze, gewaltsame Charaktermutation, indem die ziel- und grenzenlose Schwermut der Tschaikowskij und Mussorgskij in einen dem Ostslaven bisher wesensfremden Optimismus umkommandiert würde – in der Literatur erleben wir ja ähnliche Strategien unter der Losung „weg von Puschkin und Dostojewskij“!

Nun aber die verheerende Konsequenz im deutschen Westen. Ich schrieb neulich aus unserm bedrohten West-Berlin einem jüngeren Komponisten im Rheinland, ich begriffe nicht, daß er, der auf mein ernstliches Zureden hin die atonalen Pfade /erlassen, die ihm schon rasches Avancement beim Konzern der Atonalisten bis zum Gürzenichleiter hinauf beschert hatten, nunmehr für eine Düsseldorfer kommunistische Monatsschrift (wir Berliner staunen, daß es so etwas nahe bei Bonn geben darf!) Musikartikel schreibe. Dies seine bestürzende Antwort:

„Ich bin als Komponist Opfer der Umwelt, denn die Fronten sind überall klar gezogen: atonal = Westen, tonal = Osten. Tonale Komponisten, wie Hermann Unger, Walter Braunfels, Karl Hasse, Gerhard Frommel und Kurt Thomas, sind deshalb hier, auch mit neuesten Werken, restlos erledigt. Die ‚Formalisten‘ im Osten, Paul Dessau, Wagner-Regenyi und Paul Thilman, werden sich bequemen müssen, nachzugeben, und die bisherigen Realisten’ im Westen (Stuttgart) B. und R. haben bereits geschwenkt, sie komponieren heut atonal (B. 2. Sinfonie, R. Ballett ‚Notturno Montmartre‘), ich aber kehre zur Tonalität zurück und muß deshalb zu den Kommunisten, denn auf einer Mittellinie kann ich wirtschaftlich einfach nicht existieren.“ Es mag sein, daß der Brief Schreiber vom Rhein her die Situation unbewußt ein wenig zu seiner Verteidigung umdeutet. Aber in den Grundzügen dürfte er Recht haben; obwohl schwer vorstellbar ist, daß tonale Moderne (ich rede nicht von vielleicht Reaktionären einer älteren Generation), daß etwa Kurt Hessenberg und Karl Höller, Orff und Egk, Pepping und Micheelsen, Jarnach, Rohwer, Walter Abendroth, J. N. David und Wilhelm Maler sich für Gesinnungsgenossen der Pieck-Grotewohl-Kultura halten müßten, bloß weil sie gleich Hindemith an der Tonalität als Ordnungsprinzip festhalten. Grauenvoll wäre nur, wenn auch die Zwölftonfanatiker auf den Stigmatisierungs-Dreh kämen: „Wer nicht bei uns an der Zerstörung der Tonalität mithilft, dient dem Volksrealismus der DDR, ist also Bolschewist.“ Es dürfte gut sein, solch abwegigen Schlußfolgerungen das Wasser abzugraben, noch bevor sie sich weiter ausbreiten sollten.

Festzustellen ist, daß auch in Amerika und England die bewußt westlich eingestellten Tonschaffenden – ein paar Wunderlinge ausgenommen, die aber in der Aufführungsstatistik kaum ins Gewicht fallen – keineswegs Zwölfton-Atonalismus betreiben. Diese Bekenntnisalternative scheint vielmehr sturen Dogmatikern westdeutscher Fachjournalistik vorbehalten zu bleiben: „Schreib atonal oder du bist SED-hörig.“ Man bemerke übrigens die groteske Verkehrung binnen zehn Jahren, wenn man zurückdenkt, daß 1943 noch Schönberg, der dodekaphonale Urvater, von Goebbels gerade darum als „Kulturbolschewist“ angeprangert worden ist.

Wenn man die Atonalität aus dem Denken ihrer Träger heraus soziologisch weltanschaulich zu deuten sucht, so kann sie nur als eine snobistische Oberschichtenkunst, als Abbild eines bis zum Anarchismus gehenden extremen Individualismus verstanden werden. Die tonale Musik dagegen, die dem allgemeineren Verstehenkönnen Rechnung trägt und der willkürlichen Ichbezogenheit Grenzen zieht, deckt sich, je strenger sie die Mittel einengt, desto klarer mit dem Gemeinschaftsempfinden, also einer Societas von verschiedensten denkbaren Schichten, Wo aber geriete man hin, wenn man jede gesellschaftliche Bindung schon als Kommunismus deklarieren wollte? Es kann gewiß einen Grad des Herabschraubens geistiger Ansprüche geben, der nur einem „Proletkult“ (wie man 1920 ernstlich abkürzte) entspräche; und wenn man gewisse „Volks“-Liederbücher der Ostzone durchblättert, so begegnen in der Tat mancherlei Mixta composita aus Jazzschlagern und Marschgut, die wenig mit dem sonstigen Begriff von deutscher Volksmelodik gemeinsam haben und bemerkenswerterweise selbst unter den Linientreuen des Ostens scharfer gegenseitiger Kritik begegnen, Hans Eisler und Ernst H. Meyer nicht ausgeschlossen. Man scheint also auch dort noch nicht immer ganz einig zu sein, wie denn die „realistische“ Melodik aussehen solle.

Gleichwohl muß leider betont werden, daß musikerzieherisch-organisatorisch manches „drüben“ schon richtiger erschaut und durchgeführt wird, als im Westen, wo noch allzugestrig in den artistischen Gleisen des 19. Jahrhunderts weitergefahren wird? die Musikhochschulen der DDR bilden ganz zielbewußt den „nützlich verwendbaren“ künftigen Werk- und Sozialmusiker aus, wo bei uns immer noch der ziel- und Zwecklose Lisztspieler für rein fiktive Podien trainiert wird. Wohlgemerkt: es geht dabei nicht um die seltenen technischen und geistigen Spitzenbegabungen, die hier wie dort nie werden entbehrt werden können; sondern wir meinen den Mittel- und Unterbau des musikalischen Nachwuchses, der als Leiter von Sing- und Spielkreisen in der musikfreudigen Laienschaft unendlichen Segen stiften und sogar den Spitzenreitern das künftige Publikum erziehen kann. Hier statt politisierten Funktionären den Gemeinschaf Musiklehrer in voller Breite auszubilden, scheint das große Augenblicksziel auch für unsern. Westen, um so in Zukunft den katastrophenhaft drohenden Riß zwischen Laien- und Gebildetenmusik zu schließen. Die Atonalen werden aus der Schau dieses Kulturvorhabens zwecklose Dronen, schädliche Schmarotzer am Baum der Kunst sein, wenigstens einer Kunst, die sich an die Gesamtheit vom Schlichtesten bis zum gesundgebliebenen Differenzierten wendet. Und der Westen wäre wahrlich wert zugrunde zu gehn, der hier nicht eine dringende Aufgabe erkennen und sie mit aller Kraft durchzusetzen bestrebt sein wollte.