Von Josef Marein

Als der Goldschmied Cardillac als Mörder entlarvt und von der Menge gelyncht war, als sein Gesell und Erbe gelobt hatte, er werde die Kunst, die der Meister ihn gelehrt, zum Guten nwenden, feierte stürmischer Beifall die soeben eendete deutsche Erstaufführung der umgewandelten Hindemith-Oper; aber einige Fachleute, soweit sie treue Weggenossen dieses; größten deutchen Komponisten der Gegenwart waren, könnten nur schwer eine Enttäuschung verbergen. Erste und einfachste Feststellung: Paul Hindemith hat en „Cardillac“, obwohl diese Oper womöglich noch erfolgreicher war als der spätere „Mathis“, nicht etwa nur korrigiert, sondern so sehr umgefaltet, daß man – dramaturgisch gesehen – von einem ganz neuen Werk sprechen muß. Zweite, schon kompliziertere Feststellung: Nun muß gelärt werden, was diese Neufassung bedeutet! Revision eines Werkes oder Abkehr von alten dealen, Fortschritt oder Verrat?

Der Stoff der Oper ist der E. T. A. Hoffmannschen Novelle „Das Fräulein von Scuderi“ entnommen: Der Pariser Goldschmied Cardillac, dem das Höchste in seiner Kunst gelingt, kann sich von den schönsten Werken – vor allem einem Diadem – nicht trennen. Entführt ihm ein Käufer einen Schmuck, so schleicht er nachts herzu, erdolcht den Besitzer, entreißt ihm die Beute und kehrt in den düsteren Laden zurück, in dem sich die Kostbarkeiten häufen. Eine Kriminalaffäre, ein pathologischer Fall, ein psychologisches und ein düster-romantisches Thema. – Verblüfft, schockiert war 1927 das Publikum, das die Dresdener Uraufführung unter Fritz Busch erlebte: Der Textdichter Ferdinand Lion hatte, von Hindemith stark beeinflußt, alles Romantische entfernt, hatte möglichst auch das Psychologische vermieden. Da war nichts von Schuld und Sühne; da war die wie dokumentarisch dargestellte Kriminalstory, in der Cardillac jenseits von Gut und Böse stand. Seine Figur war schattenlos; so wuchs sie ins Übergroße. Er sah nur die Schöpfungen seiner Hände, fühlte nur für sie. Ein Offizier begehrte Cardillacs Tochter zur Frau; gleichgültig gab der Vater sie her. Dieser Offizier sollte ihn, den Mörder, fangen.

Diese grell-trockene Geschichte hatte Hindemith mit einer Opernmusik versehen, wie bis dahin nie eine gehört worden war. Es war, so schien es, eine Anti-Opernmusik. Orchesterpolyphonie, die eigenen Gesetzen, nicht denen der Bühne, folgte; auf weiten Strecken gab es Gegensätze zwischen Musik und Handlung, die feindliche Kritiker Widersprüche nannten: Hier hochdramatisch-knallige Effekte auf der Bühne – dort im Orchester jedoch fast Kammermusik. Allerdings, aus diesen Gegensätzen ergab sich eine seltsame Spannung; man begriff endlich, daß die Gegensätzlichkeit eine geheime Logik hatte, ja, man begeisterte sich an der Feststellung, daß die zur Bühnenmoritat degradierte Schicksalsdarstellung so stilisiert war, daß die Handlung dem musikalischen Geschehen untergeordnet war. Hier, wo reine, radikale, neoklassizistische Musikformen nichts, aber auch gar nichts Illustratives hatten, war man am weitesten von Richard Wagner, dem Alpdruck aus der Zeit der vorigen Generation, entfernt. Man konnte aufatmen. Mit dem „Cardillac“ war etwas Neues geschehen. Man atmete auf.

Diesmal, in der Neufassung, heißt es: „Text und Musik von Paul Hindemith, nach einer Bühnenhandlung von Ferdinand Lion.“ Und plötzlich, nach mehr als zwei Jahrzehnten, ist vieles, ja, eigentlich alles anders. Es gibt nicht nur Schemen, es gibt Menschen rings um Cardillac. Eine Opernsängerin, vormals nebensächlich, wird zu einer Hauptpartie. Cardillac hat plötzlich einen Gesellen: der liebt die Tochter des Meisters, aber der Vater gibt sie nicht her, verweigert sie, weil sie ihm ebenso kostbar – oder fast so kostbar ist –, wie ein Schmuck. Eine neue Szene ist eingefügt, ein besonders glanzvolles Bild. Theater im Theater, Oper in der Oper. Denn während rechts Cardillac auftaucht im bunten Gewirr der Theaterleute „hinter den Kulissen“, sieht und hört man links eine Szene des frühbarocken französischen Opernmeisters Lully und erlebt in ihrem Mittelpunkt die Sängerin, und sie trägt jenes Diadem, das Cardillac bereits einmal zurückholte, als er einen ihrer Kavaliere erstach. – Es war zu erwarten, daß Hindemiths modern-lineare „Cardillac“-Musik, die ohne gewisse Einflüsse der damaligen Händel-Renaissance schon in der Urfassung nicht denkbar war, sich gut mit Originalthemen des alten Meisters Lully verschmelzen würde: erregende Doppelbödigkeit. Aber gerade hier, in der neuen Szene, ist jener Teil der Hindemithschen Musik, die das Geschehen um Cardillac begleitet, sehr dramatisch; sie illustriert zwar nicht, aber sie deutet. Und hier sieht man deutlich, daß Hindemith eine Umkehr vollzogen hat. Statt Anti-Opernmusik jetzt echte Opernmusik; und plötzlich haben die Schemen Leiber; die Holzfiguren haben Blut; aus der Moritat wurde Schicksal.

Wer will, kann sogar von Einkehr sprechen. Denn die Neufassung hat eine neue Thematik, sie hat – Moral. „Der einzelne und die Gemeinschaft“ – heißt das neue Thema: Auch der Künstler, der das Höchste schafft, darf sich nicht in bösem Übermenschentum über die Normen der Menschlichkeit und die Gesetze des Allgemeinen hinwegsetzen. Daher denn gelobt der Gesell des großen, aber satanisch-verblendeten Meisters an dessen Leiche, daß er die Kunst zu hohen Zielen anwenden werde. Durch diese Thematik aber ist der „Cardillac“ in seiner Neufassung nahe an den „Mathis“ herangerückt, in dessen Mittelpunkt ja ebenfalls ein bildender Künstler, der Maler Grünewald steht: ein einzelner gegenüber der Gemeinschaft. Cardillac – der dämonisch Böse; Mathis – der von Dämonie umgebene gute Mensch; Einzelmenschen beide.

Sicher ist, daß die Chöre, die schon in der Urfassung des „Cardilspielen, dadurch noch an Bedeutung gewinnen, daß diese Oper kein Werk ohne Moral mehr ist. Das Oratorienhafte der großen Chorszenen erhält so den gesunden Sinn zurück. Freilich, das Zerrspiegelhafte ist dahin. Das Traditionelle tritt hervor. Und wer von den Partout-Modernen nicht Respekt hat vor der großen Kunst Hindemiths und vor seinem – auch hier wiederum zutage tretenden – Ethos, der könnte leicht die Nase rümpfen und sagen, der „Cardillac“ sei ein „gängigeres Stück“ geworden, nahe daran, sogar an der New Yorker „Metropolitan“ gespielt zu werden. Aber es ist denn doch die Frage, ob die Moderne der in Deutschland künstlerisch so anregenden, ja glücklichen Epoche zwischen dem zweiten Jahrzehnt nach der Jahrhundertwende und 1933 nicht längst ihren Abschluß gefunden hat. Prüfen wir lieber, was die damals so notwendigen Kampfrufe gegen die Romantik, gegen die Tradition, gegen das Musikdrama heute noch wert sind! Was Hindemith betrifft –: er, der immer der Solideste, der handwerklich Getreueste und Beste unter den neuen deutschen Musikern war – und nicht nur unter den deutschen –, er hatte schon manchen „Einfall“, den man dann als echte Intuition erkannte. Wahrscheinlich ist Hindemith, der seit der „Mathis“-Oper „Gemäßigte“, gar nicht nur irgendwohin zurückgekehrt, sondern bei alledem ganz weit vorn ...