Von Martin Rabe

Im Phaidon-Verlag, London, (Deutsche Rechte bei Kiepenheuer, Witsch & Co., Köln) ist ein Buch von E. H. Gombrich erschienen, das den Titel trägt: „Die Geschichte der Kunst.“ (511 Seiten, 392 Abbildungen, davon 21 farbig). Man weiß nicht recht, welches Gewicht man hierbei dem Artikel „Die“ geben soll. Soll man ihn betont aussprechen, so würde dadurch der Anspruch erhoben, daß es sich um die endgültige und klassische Darstellung der Kunstentwicklung handele. Daß dies beabsichtigt sein könnte, dafür spricht, daß der Verfasser, um zu erklären, warum er die Baukunst in seiner Darstellung fast ganz ausläßt, sich so äußert: „Auch lag es nicht in meiner Absicht, noch eine Geschichte der Baustile zu schreiben, darüber gibt es bereits eine ganze Reihe guter Bücher.“ Womit also dokumentiert wird, daß dies hinsichtlich der Malerei und der Plastik nicht der Fall sei. Sollte nun der Verfasser meinen, seine Arbeit fülle diese angebliche Lücke aus, so könnte man bereits hier die Kritik mit dem Satz beenden: Dazu reichen weder seine Kenntnisse noch seine Darstellungsfähigkeit aus. Doch nehmen wir einmal an, das „Die“ solle nicht betont werden, solle vielmehr anzeigen, es handele sich um eine Art Erzählung, um ein gehobenes Feuilleton, so müssen wir zu unserem Bedauern wieder konstatieren: hierfür genügen Inhalt und Darstellung nicht.

Der Verfasser entstammt, so scheint es, der Wiener Schule. Doch von dem, was ihre großen Vertreter Riegl, Wickhoff und Dworak ausgezeichnet hat, daß sie die Form analysierten und aus ihr die Entwicklung, den Wandel der Kultur und der Geschichte aufleuchten ließen, ist bei ihm nur weniges, oberflächlich Angelesenes vorhanden. Er schreibt zwar, er habe sich bemüht, „die Geschichte der Kunst als ein ununterbrochenes Bilden und Umbilden von Traditionen darzustellen, in dem jedes Kunstwerk sich auf Vorhergegangenes bezieht und in die Zukunft weist.“ Doch wie verhält sich dieses angebene Bemühen zu der gleichfalls ausgesprochenen These: „Die Ägypter hatten hauptsächlich dargestellt, was sie wußten, die Griechen, was sie sahen. Im Mittelalter lernten die Künstler in ihren Bildern auch auszudrücken, was sie fühlten.“ Sehen wir davon ab, daß diese Behauptung in ihrer Verallgemeinerung keiner Prüfung standhalten kann. Wie eigentlich will der Verfasser sie vereinbaren mit dem „ununterbrochenen Bilden und Umbilden von Traditionen“, das dazu geführt hat, „daß eine lebendige Kette von Überlieferungen die Kunst unserer Tage noch mit der des Pyramidenzeitalters verbindet?“ Daß hier die grundlegende Frage jeder Kunsttheorie vernebelt wird, ob es nämlich überhaupt eine kontinuierliche Entwicklung der Kunst durch alle Epochen gibt, oder ob die Zäsuren wichtiger sind als die Zusammenhänge, ist dem Verfasser offenbar nicht klar geworden.

Leider nun ist alles, was er an Entwicklungsgeschichtlichem anführt, sei es im Formalen, im Inhaltlichen oder auch im Soziologischen, von gleicher Oberflächlichkeit. Wir wollen einiges zitieren. Zur Vorgeschichte schreibt er, um die primitive Kunst des Totemismus zu erklären: „Denken wir an den Christbaum. Seine wesentlichen Züge sind in die Überlieferung festgelegt. Beinahe jede Familie hat da sogar ihre eigene Tradition und ihre eigene Vorliebe. Aber wenn der große Moment kommt und der Baum geschmückt werden soll, sind immer noch genügend Entscheidungen zu treffen. Soll auf diesen Zweig eine Kerze kommen? Sind an der Spitze genug Silberketten? Ist der Stern nicht zu groß oder eine Seite zu sehr überladen?“ Daß hier Magie mit Familientradition verwechselt wird und schöpferisches Künstlertum mit dilettantischer Dekorationsarbeit, daß man ganz bestimmt also das eine nicht aus dem anderen erklären kann, liegt auf der Hand.

In dem Abschnitt über die Kunst der Griechen beschreibt der Verfasser den Diskuswerfer von Myron auf folgende Weise: „So wie die Ägypter gibt uns Myron den Rumpf in Vorderansicht und die Füße und Arme im Profil – so wie sie hat er das Bild eines Menschen aus den charakteristischsten Ansichten seiner Teile zusammengesetzt. Aber unter seinen Händen ist aus dieser alten, ausgeleierten Formel etwas ganz anderes geworden. Statt die zwei Ansichten zu einem steifen Abbild in gezwungener Haltung zusammenzufügen, hat er offenbar ein lebendes Modell gebeten, eine ähnliche Haltung einzunehmen, und hat die Formel soweit der Wirklichkeit angeglichen, daß sie wie eine überzeugende Darstellung eines belebten Körpers wirkt.“ Dazu ist zu sagen, daß die Ägypter in einer Vollplastik niemals den Rumpf in Vorderansicht und zugleich Füße und Arme im Profil dargestellt haben, sondern daß sie dies nur im Relief zu tun pflegten, daß also Myrons Statue mit der ägyptischen Kunst nicht das geringste zu tun hat. „Worauf es ankommt“, fährt der Verfasser fort, „ist, daß durch Myron die Kunst nun auch der Bewegung Herr wurde, so wie die Maler damals den Raum eroberten.“ Mitnichten, die Malerei jener Zeit stellte, wie wir aus dem Pausanias wissen, die einzelnen Figuren vor einen indifferenten gleichfarbenen Hintergrund. Den „Raum zu erobern“ begann sie erst zögernd etwa 80 Jahre später.

Zur spätrömischen Kunst: „Die Bildhauer hatten nicht mehr die Geduld, den Marmor nur mit dem Meißel zu bearbeiten und ihn mit jener Sorgfalt und jenem Geschmack zu behandeln, der einst der Stolz der griechischen Handwerker gewesen war. So wie die Maler der Katakombenmalerei, verwendeten auch sie schnellere und gröbere Verfahren, z. B. einen mechanischen Bohrer, mit dem man die wesentlichen Züge eines Gesichtes rasch markieren konnte.“ Der Steinbohrer, der bereits im zweiten Jahrhundert, und nicht erst im fünften und sechsten Jahrhundert n. Chr., verwandt wurde, war ein Mittel, den Verhärtungsprozeß von Licht und Schatten und daran anschließend von Kontur und Bewegung, der im Formalen die spätrömische und frühchristliche Entwicklung bezeichnet, zu fördern und den Ausdruck zu vertiefen. Seine Technik entsprach dem Kunstgefühl der Zeit und nicht mangelnder Geduld der Bildhauer.

Und nun ein Beispiel, wie schief große Künstler dargestellt werden. Zu Leonardo da Vinci: „Vor allem wollte er die geliebte Kunst der Malerei auf eine wissenschaftliche Grundlage stellen, um sie aus einem gewöhnlichen Handwerk in den Rang eines ehrenvollen, ja edlen Berufs zu erheben. Für uns ist es vielleicht schwer verständlich, daß die Sorge um die gesellschaftliche Stellung des Künstlers ein Genie wie Leonardo so stark beschäftigt, aber wir haben schon gesehen und werden es noch öfter feststellen, wie wichtig diese Fragen damals genommen wurden. Vielleicht läßt sich ihre Bedeutung am ehesten klarmachen, wenn man etwa an Shakespeares ‚Sommernachtstraum‘ denkt und an die Rolle, die dort Rüpel wie Zettel, der Weber, und Squenz, der Zimmermann, spielen. Aristoteles schon hatte dem Snobismus des klassischen Altertums Gestalt gegeben, in dem er zwischen den ‚Freien‘ und den ‚Unfreien‘ Künsten unterschied... Es war der Ehrgeiz von Männern wie Leonardo, zu zeigen, daß die Malerei eine solche ‚freie‘ Kunst sei... Er wollte nicht als Ladenbesitzer betrachtet werden, bei dem jeder ein Bild bestellen konnte. Jedenfalls wissen wir, daß Leonardo oft Aufträge unerledigt liegen ließ.“ Nichts, aber auch nicht die geringste Zeile von Leonardo selbst oder einem seiner Zeitgenossen rechtfertigt diese Darstellung. Hingegen wissen wir, daß er in seiner Bewerbung beim Herzog von Mailand in neun Punkten seine militärischen, ingenieurtechnischen, musikalischen und mathematischen Kenntnisse aufzählte und dann hinzufügte: „Ich kann auch malen.“ Und was seine gesellschaftliche Stellung angeht, so konnte sie unmöglich höher sein: er starb in den Armen eines Königs.