Sophokles – Shakespeare – Kleist – Barlach und Altchina, das sind die Fundamente des Darmstädter Spielplans. Ein Repertoire, dessen geistige Entschiedenheit von keiner deutschen Schauspielbühne übertroffen wird. Unter dem Intendanten Gustav Rudolf Sellner hat das Landestheater von neuem eine führende Rolle zu spielen begonnen. Man darf gespannt sein, wie lange eine Provinzstadt diesen Rang halten kann. Denn Sellner ist auch Intendant der Darmstädter Oper, und außer den vier Männern in Stadt und Staat, die das Sellnersche Theater tragen, gibt es ja auch noch die große Zahl der Abonnenten. Viele von ihnen verlangen am Abend Entspannung, keine Schlachten um Geist und Stil einer Bühne der Zukunft. Bezeichnendes Intermezzo: Sellner opponierte gegen den Wiederaufbau des Großen Hauses. Aber im Foyer seiner Behelfsbühne, der Orangerie, die auszubauen wäre, muß er eine Unterschriftensammlung für den Wiederaufbau eines Theaters der Repräsentation und der Restauration dulden.

Die jüngste Premiere, die europäische Erstaufführung des altchinesischen Spiels "Der Pfirsichblütenfächer" von K’Ung, war ein Gipfel – hoffentlich nicht der Endpunkt – der dramaturgischen und stilistischen Linie, die vom "Ödipus" über "König Lear" und "Sommernachtstraum" (mit der Orffschen Musik) zu Barlachs "Grafen von Ratzeburg" führte. Sellners Dramaturg Egon Vietta ist ein Feind des "Theaters der Aktion". Er strebt weg von der Dialektik der Vernunft, die mittels der Bühne den Zuschauer in eine bestimmte Willensrichtung drängt. Vietta weist dem Theater die Funktion des "Zeigens" zu. Es soll Sein offenbaren, verborgene Tiefenschichten erschließen, Welterkenntnis vermitteln, nicht Weltverwandlung bewirken. Ein ehrliches Programm also für eine Zeit des Umbruchs, eine Chance auch des Geistes im Theater.

Für diese Gesinnung war "Der Pfirsichblütenfächer" aus der Nachblüte des chinesischen Theaters im 17. Jahrhundert ein Fund. Aus der originalgetreuen Übersetzung von Oscar Benli mit ihren vierzig Aufzügen wurde eine Bühnenfassung mit 27 Bildern hergestellt, die immer noch dreieinhalb Stunden dauert. Fast nebensächlich mutet die "Handlung" an. Für den deutschen Zuschauer ist sie unübersichtlich. Politische Ereignisse um den Sturz der Ming-Dynastie bilden ein dramatisches Labyrinth, durch das sich der Ariadnefaden treuer Liebe zwischen einem Singmädchen und einem Dichter schlingt. Zwei Komponenten fesseln den Zuschauer. Hier wird Welt, wenn auch fremde Welt, einfach ausgebreitet. So sehr sich die einzelnen Szenen zu ähneln scheinen, keine ist der andern gleich. Wie auf chinesischen Farbzeichnungen sind die Details geheimnisvoll eingebettet in ein großes Ganzes.

Die Aufnahme der "moral"freien Stationenreihe macht den Zuschauer bereit zum Verständnis des zweiten Elements: daß sich die Liebenden, verbunden durch das Treuesymbol eines Pfirsichblütenfächers, nach jahrelangem Suchen zwischen politischen Wirren im Augenblick des Wiederfindens freiwillig trennen, daß sie nach der Liebe die Wahrheit suchen und bei einer sakralen Staatsfeier das individuelle Glück dem allgemeinen opfern. Sie werden Eremiten der Selbstvollendung. Das buddhistische Nichts ihrer Sehnsucht ist nicht das modische Nichts der europäischen Gegenwart, sondern das Mysterium überirdischer Verbundenheit.

Frappierend ist die künstlerische Affinität zwischen diesem fernöstlichen Theater und den jüngsten Stiltendenzen der europäischen Bühne: an Stelle des illusionistischen Naturalismus Stilisierung des Spielorts, formelhafte Abkürzung der Gestik, darstellerische Intensität der "Bewegungslosigkeit" und die Tendenz zum Gesamtkunstwerk, das aus der Prosa in Lyrik, aus dem Wort in Gesang übergeht, Musik und Tanz einbezieht in einen Welt- und Seelenspiegel von universaler Bedeutung. Das alles ist ebenso weit entfernt von den chinoisen Reizen der "Kreidekreis"-Dramatik Klabunds wie von dem dozierenden Zeigefinger des Klassenkämpfers und Atheisten Brecht im "Guten Mensch von Sezuan".

Die um Werktreue bemühte Darstellung war eine Legitimation des neuen "Darmstädter Stils" für das Welttheater. Als dritter Partner eines echten Teams zauberte der Szeniker Franz Mertz (unterstützt von den Kostümentwürfen Elli Büttners) in die schwarz verhangene Bühne vor seidige Bastmatten mit Bambusphantasien und wenigen Versatzstücken Bildvisionen, die im modellierenden Bühnenlicht unvergeßliche Eindrücke hinterließen. Daß Sellners Wortregie (unterstützt von einer die Situation überhöhenden Bühnenmusik August Vogts) an Präzision und Geschmeidigkeit heute völlig souverän ist, bewies auch diese Inszenierung. Etwas manieriert wirkten dagegen wieder seine Versuche, Übergänge vom gesprochenen Wort zu einer gesungenen Litanei zu finden Was jedoch die vielberufene "Choreographie" seiner Spielführung betrifft, so ist sie heute doch schon mehr als die Herrschaftsform des absoluten Regisseurs über das schauspielerische "Material". Die Geistigkeit hat nicht den Komödianten im Regisseur verdrängt. Daß sein keineswegs über einen mittleren Durchschnitt hinausragendes Ensemble den einzelnen Schauspieler über das individuelle Niveau hinausträgt, ist neben der Segnung durch eine echte Spielgemeinschaft die Folge auch der bedeutenden Hilfe, die der Darsteller in komödiantisch-technischer Hinsicht durch den legitimen Schauspielerführer Sellner erfährt.

Das respektvolle Premierenpublikum überwand seine zeitweilige Ermüdung, als in dem grandiosen Schlußbild eine Apotheose des Lichts die Szene zum Schauplatz eines Mysteriums wandelte. Der Beifall schwoll zu großer Stärke an. Johannes Jacobi