Von Martin Rabe

Rotterdam, im April 1953

Das Museum Boymans in Rotterdam gibt in einer Ausstellung von rund 130 Gemälden, Aquarellen und Graphiken eine Übersicht über das Werk von Pierre Bonnard. Niemand, der diese Räume auch nur flüchtig durchwandert, wird sich dem Eindruck entziehen können, daß hier eine Harmonie herrscht, die einer im Gleichgewicht ruhenden Welt entstammt, von der wir heute kaum noch eine Vorstellung haben. Ein Gefühl des Glücks überkommt den Betrachter, des heiteren Frohsinns, und so gern gibt man sich dem hin, daß man nur mit Überwindung darangeht, diesen Eindruck zu analysieren, nach den Mitteln also zu fragen, die ihn hervorbringen.

Da ist eine bezaubernde Farbigkeit. In den neunziger Jahren – vor allem in den berühmten Lithographien, die einst seinen Ruhm gemacht haben – sehr zart mit vielen schwärzlichen und dunkelgrauen Tönen. Dann immer stärker aufleuchtend und nach dem ersten Weltkrieg so blühend und kräftig, wie dies bei einem Franzosen, der, wie seine Landsleute allgemein nicht dazu neigt, das Maß zu überschreiten, nur möglich ist. Es ist erstaunlich, wie frei der Maler mit der Farbe umgeht, und was für kühne Zusammenstellungen ihm einfallen. Da sind zart grau-goldene Akte mit violetten Schatten, smaragdgrüne Bäume neben rosa Wegen, und dies alles in einer Welt, die doch in ihren Umrissen die Realität wiedergibt.

Dennoch kann es diese Meisterschaft der Farbe allein nicht sein, was uns vor seinen Bildern in eine so beglückende Stimmung versetzt. Bonnard selber hat von sich gesagt, seine Kunst stehe, "entre l’intimisme et la decoration", was schwer zu übersetzen ist und was man wohl am besten mit den Worten umschreibt: zwischen einer in sich ruhenden Abgeschlossenheit der Stimmung und einer zum Dekorativen strebenden Form. "Bonnard", so hat Ivo Hauptmann, der ihn kannte, einmal gesagt, "ist der Poet unter den modernen Malern Frankreichs." Und von diesem intimisme, von dieser so sehr in sich abgeschlossenen Stimmung rührt es denn auch her, daß seine Bilder so stark an Dichtungen aus dem Ein de siècle erinnern, an die frühen Stücke von Maeterlinck, "Princesse Maleine", "Aglavaine et Sélysette" und "Pelléas et Mélisande", oder auch an die Dänen Jens Peter Jacobsen und Hermann Bang, und auch an Rilkes "Malte Laurids Brigge" und André Gides "Paludes". Und es ist nicht nur die zarte Versponnenheit des Gefühls, die hier den allgemeinen Nenner abgibt, sondern ein ganz spezielles Mittel der Darstellung, das sie alle angewandt haben und über das Maeterlinck sogar philosophiert hat. (In "le Trésor des Pauvres") nämlich: der dialogue intérieur, der Dialog des Gefühls, der unter den gesprochenen Worten mitschwingt und sich sehr wohl im Gegensatz zu ihnen befinden kann, ein Dialog, der die Figuren, zwischen denen er hin-und hergeht, sehr eng miteinander verbindet und zugleich den Dritten, den Betrachter oder Hörer, draußen läßt, wodurch die künstlerische Welt, eben weil sie sich abschließt, ein eigenes Leben, ihre besondere Harmonie also, erhält.

In der Tat gibt es bei Bonnard kein Bild, in dem eine Figur den Betrachter ansieht, ja, noch mehr, die Dargestellten sehen, auch wenn sie gemeinsam lachen wie die beiden Frauen am Fenster von 1895, aneinander vorbei. Und wenn die Figuren auf dem Bilde allein sind, so sind sie so sehr mit sich selbst beschäftigt, daß der Betrachter nie das Gefühl haben kann, er sei für sie vorhanden. Da ist in der Ausstellung des Museum Boymans eine Reihe von Bildern mit weiblichen Akten – Bonnard hat gern Frauen gemalt, "le charme d’une femme peut reveler beaucoup de choses à un artiste sur son art" –, aber keine dieser nackten weiblichen Figuren wendet sich an. den Beschauer. Sie sind alle "beschäftigt", mit dem Abtrocknen des Körpers, mit der Pflege der Zehen, mit dem Abstreifen eines Schuhes, dem Anziehen des Hemdes. Einige sieht man bezeichnenderweise – indirekt, im Spiegel nämlich. Natürlich schauen sie aus dem Spiegel heraus, aber nicht auf den Betrachter, sondern auf die gedachte, sich spiegelnde Figur. Hier wird der dialogue intérieur zum Selbstgespräch. Sogar in einigen Stilleben gibt es solche Dialoge. Da ist eines, das "La Bouillabaisse" heißt. Auf einem Küchentisch liegen einige Zutaten, die zu dieser köstlichen Marseiller Fischsuppe gehören: Rotbarben, Langusten und viele Zwiebeln. Und auf den roten Steinfliesen des Fußbodens steht eine Katze, gespannt sich dehnend, Kopf und Schwanz geredet, in den Augen, die nach oben blicken, einen lüsternen Ausdruck.

Es ist dies "à part in seinen Darstellungen, das ihn auch zu einem vorzüglichen Schilderer des Pariser Lebens gemacht hat. Alle Menschen, und ebenso auch die Tiere auf seinen Bildern, sind "beschäftigt". Sie sind um ihrer selbst willen und nicht für den Betrachter da. So fehlt ihnen jegliches Pathos. Um so leichter können sie die Sphäre des Humors erreichen, der ja auch nur neben den Dingen und Ereignissen gedeiht. Da ist ein Bild der Familie seines Freundes und Schwagers Claude Terrasse, das er selber "l’après-midi bourgeois" –, den Sonntagnachmittag des Bürgers –, genannt hat, ein Bild, das mit behaglichem, gutmütigem Spott das typische Familienleben des französischen Mittelstandes schildert.

"On peut extraire de la beauté de tout" – aus allem kann man Schönheit herausholen – schrieb er einmal. Und so hat er nicht aufgehört, aus der Wirklichkeit eine eigene harmonische Welt zu entnehmen und aufzubauen, bis er, fast 80jährig, im Januar 1947 starb.