Die Operette ist tot – es lebe die Operette! Genauer gesagt: tot ist heute die Form der Operette, die von 1900 bis in den zweiten Krieg hinein die Spielpläne beherrschte, die Operette, deren größte Erfolge an die Namen Franz Lehár und Emmerich Kálmán geknüpft waren. Ihre Werke waren bald von gewichtigem Ernst, bald von der Turbulenz eines Volksfestes oder eines Nachtlokals, aber sie waren nicht lustig (so wenig wie die "Kameliendame" lustig war, von der die "Lustige Witwe", die "Csardasfürstin" und alle diese leicht lebenden, aber schwer fühlenden Heldinnen abstammten). Zu ihnen gehörte die monatelange Vorpropaganda für die Maestri und ihre Interpreten, die luxuriös ausgestattete Urpremiere in Wien oder Berlin mit elegantem Publikum, die Stargastspiele in der Provinz, die Übernahme der Hauptnummern durch die Cafékapellen, die Potpourris.

Diese Operette ist tot. Sie wächst nicht nach. Es gibt für sie weder Textdichter mehr noch Komponisten, die fähig wären, die Tradition weiterzuführen. Aber sie war nicht die Operette. Vor ihr gab es die lustige Operette, die nicht lyrische Oper war, sondern Spiel mit der Oper, Parodie ihres Pathos, Verulkung ihrer geschraubten Handlungen – kurz: Satire, Phantasie, Burleske, entfesseltes Theater. "Fledermaus" und "Orpheus in der Unterwelt", zwei ihrer klassischen Produkte, wurden auf den Opernbühnen heimisch, seitdem die speziellen Operettenbühnen entweder eingingen oder sich auf Revuen umstellten. Die Operette nach 1945 konnte, wenn überhaupt etwas, nur die Renaissance der Operette vor 1900 sein. Sie mußte auf den schmetternden Tenor und den lyrischen Sopran verzichten und sich wieder auf den singenden Darsteller verlassen.

Ein solches Werk macht jetzt mit gloriosem Publikumserfolg die Runde über die deutschen Bühnen. Es ist die musikalische Komödie "Feuerwerk" von – ja, wenn man das Programm abschreiben wollte, müßte man sieben Autorennamen nennen. Aber schon hier beginnt das theatralische Ereignis.

Die klassische Operette, die persiflierende, war in Paris zu Hause und ist es heute noch. Die lyrische Star-Operette stammte aus Wien und Budapest, wo sie auch gestorben ist. "Feuerwerk" stammt aus der Schweiz. Das ist kein Zufall. In der Schweiz geht es nüchterner zu als an der Donau, aufmerksamer auch und kritischer. Paris ist näher, der Witz schärfer, der Sinn für das Komische wacher. Aber in der Schweiz ist auch das Spießertum intakter als anderswo, der Künstler leichter zur Satire auf den Bürger aufgelegt. Die Schweiz ist nicht anfällig für die triefenden Gefühle, sie liebt die kalten Duschen.

Und so konnte sich folgendes begeben: Da fanden zwei Schweizer, der Musiker Paul Burkhard und der Kabarettdichter Jürg Arnstein, ein in Schwyzer Dütsch geschriebenes Familienlustspiel aus dem Jahre 1900 von einem Dialektdichter Emil Sautter. Darin wird, sehr burlesk, geschildert, wie ein Seiltänzerpaar (sie eine Polin mit entsprechendem Akzent) in ein spießiges Familienjubiläum hineinschneit und dort heillose Verwirrung stiftet. Zirkus und gute Stube – der simple Gegensatz zweier Welten, so recht geschaffen für das lustige Theater mit Musik. Arnstein schrieb ein paar Couplets, Duette, Terzette, Burkhard entwarf dazu eine leicht singbare, pointierte Musik, von zwei Klavieren zu begleiten (nicht von Philharmonischen Orchestern wie die Budapester Operetten). Dann zogen die beiden den erfinderischen deutschen Theatermann des leichten Genres hinzu, Erik Charell, der seinerzeit den Kongreß tanzen ließ und das Große Schauspielhaus in Berlin mit den "Drei Musketieren" verzauberte – und Erik Charell gab der Fabel den Schwung ins Theatralische: Anna, die wohlerzogene Tochter des Jubilars, wird von plötzlicher Sehnsucht zum Zirkus ergriffen und träumt sich in die Welt der Manege. Dieser Traum ergibt den phantastischen Mittelakt. Jetzt müßte noch die Polin in eine Französin, der seiltanzende Clown in deren verstorbenen Papa ("O mein Papa war eine wunderbare Clown ...") und der heisere Zirkusdirektor in den baritonal eleganten Gatten der schönen Clownstochter und verlorenen Sohn der Spießerfamilie verwandelt werden – und das Gerüst der Komödie war da. Aber ein schöner Ehrgeiz trieb noch weiter. Warum die Couplets nur "einlegen" wie die Nummern in einer Operette früheren Stils? Warum nicht den ganzen Text, Dialog und Lieder leichthin und tupfend durchkomponieren, ein "abendfüllendes Chanson" daraus machen? Noch ein einfallsreicher Textautor wurde dazugebeten, Robert Gilbert, und so stand eines Tages die musikalische Komödie fix und fertig, mit den Koloraturen der Köchin, den Sextetten der Onkels und Tanten, den Liedchen des Gärtnerburschen, der seine Anna nicht an den Zirkus-Onkel verlieren möchte, und den kleinen Finales in einer Partitur.

Man hatte aber wohlweislich für einen sechsten und siebten Autor Raum gelassen: das Zirkusbild verlangt einen Regisseur, dessen eigene Einfälle ebenso sprudeln wie seine Musikalität präzise und verläßlich zu sein hat. Denn die Operette ist als Nachfahre der Commedia dell’Arte auf die Bühne gekommen und muß sich heute wieder als solche bewähren. Das "Feuerwerk" löst, ganz legitim, einen Wettbewerb der Regisseure aus. Und auch einen der Bühnenbildner, die hier eine gute Stube von 1900 in eine Zirkusarena und die Damenmoden von damals in die Felle dressierter Tiere zu verwandeln haben und was dergleichen Tricks sind.

Es ist hier nur von einer Aufführung zu berichten, der des Hamburger Thalia-Theaters. Sie hatte einen sechsten und siebten Autor von ganz exzellenten Qualitäten: Carl Heinz Schroth, grundmusikalisch, von untrüglichem Geschmack und jener fast nur noch in Frankreich anzutreffenden Fähigkeit, die Laune seiner Darsteller bis auf einen so hohen Grad von Intensität zu treiben, daß aus der Karikatur ein doppelt komischer scheinbarer Ernst wird, erfand die allerergötzlichsten Familienfotos, ließ die Traum-Clowns alle Grock- und Charlie-Rivel-Parodien auf einmal spielen und traf in allem durchsichtig organisierten Tumult doch immer jene zarten, unaufdringlichen Herzenstöne, die bei jeder echten Operette das Gegengewicht zur Satire bilden. Fritz Brauer, verspielt und genau auch er, ließ die gerafften Gardinen und die Trapeze, die Volantröcke und die Tigerkäfige so prompt wechseln, daß reale Welt und Traumwelt mühelos ihre Stellen vertauschen konnten. Und die Darsteller? Es muß genügen, zu sagen, daß jeder seinen besten Tag hatte. Den allerbesten vielleicht Rosemarie Gerstenberg, bisher nur als herb und tragisch auf dieser Bühne erschienen, hier aber ganz leicht, ganz im Stil der schönsten französischen Operette, ohne alle Drücker, klug in jedem Ton und in jeder Miene – und im Vortrag der beiden schon berühmten Chansons vom "schwarzen Pony" und vom "Papa" von einer noblen Diskretion, die alle Vorgängerinnen beschämen könnte.