Wer nicht am Kölner „Neuen Musikfest 1953“ teilnahm, konnte einige Stücke jener Musik, welche dort die größte Sensation machte, am Radioapparat hören. Ihr offizieller Titel: Elektronische Musik.

Noch liegt ein Geheimnis über der Neuigkeit, vorerst ein Geheimnis technischer Natur. Kein Instrument spiele hier, so sagte Herbert Eimert, um Irrtümern vorzubeugen. Je nun, was spielte dann? Ein Tonband spielte, das auf irgendeine elektroakustische Weise mit Klanggebilden versehen worden war. Mit zufälligen Klanggebilden? Und sei es drum; man kann – hat man genug davon auf vielen Bändern – die Zufallsmotive auseinanderschneiden, kann sie einander neu zuordnen und sie auf einem neuen Streifen vereinen. Und wenn man dabei bewährte Kunstregeln beachtet – zum Beispiel das Gesetz der Wiederholung – so sollte es doch mit dem Teufel zugehen, wenn keine logisch erscheinende Sache dabei herauskäme. Ist das klar? Nein, so klar ist das noch nicht. Hören wir, was Herbert Eimert sagte ...

Er warnte, die „Elektronische Musik“ zu früh verstehen zu wollen. Sie habe etwas Erschreckendes etwas Magisches, ja Dämonisches, und die Aussichten, die sie in künstlerischer, psychologischer und soziologischer Hinsicht eröffne, seien noch gar nicht abzusehen ... Das sind wahrlich große Worte. Und es tut mir leid, daß Herbert Eimert sie gebraucht hat, und es bekümmert mich, daß ich von ihm und seinem Kreis fortan wahrscheinlich als Reaktionär angesehen werde und alle Menschen, die sich die gleichen Sorgen und Gedanken machen, desgleichen. Diese Sorgen und Gedanken aber gehen um den Bestand der Musik!

Den Dr. Herbert Eimert muß man sich – dies richtet sich an alle, die ihn nicht kennen, und alle, die ihm vielleicht einfach deshalb übelwollen, weil er sie beunruhigt – als einen klugen Menschen vorstellen; er war einer der besten Schüler, die der alte Bücken, der Musikwissenschaftler der Kölner Universität, je in seinem Seminar hatte: ein ungemein anregender Geist schon damals, im Kreise seiner Kommilitonen, später ein glänzender Analytiker, tüchtiger Theoretiker und Musikhistoriker. Und als Wortführer der Moderne immer einer, der stets ganz vorn war. Ein spekulativer Geist – warum auch nicht? Respekt! Nun ist er sorgfältiger und mutiger Hüter der Neuen Musik beim NWDR-Sender Köln, und mit Leidenschaft experimentiert er in seinem „Studio für Elektronische Musik“, das ihm das Kölner Sendehaus eingerichtet hat. Dort entstehen auf eine komplizierte Weise, wie vorhin angedeutet, seine (und seines Assistenten Robert Beyer) „Elektronische Musikstücke“. Setzt er sie auch zusammen, so komponiert er sie doch nicht (obwohl beide Worte „Komponieren“ und „Zusammensetzen“ ja ursprünglich dasselbe bedeuten); er organisiert sie –: so darf man wohl eher sagen. Was dabei entsteht, ist gleichsam Musik aus der Retorte, ist ein tönender Homunkulus.

Ich weiß nicht, wie mir der Einfall kam: aber ich mußte beim Anhören dieser Stücke an ein Kinderspiel denken, das wir „Figurenwerfen“ nannten. Man nehme ein Stück Wiese und ein Dutzend Spielgefährten. Und dann packt man einen nach, dem anderen, wirbelt ihn gehörig im Kreise und schmeißt ihn hin, und einer nach dem anderen muß – das ist die Spielregel – in eben der Stellung erstarren, in der er auf dem Wiesenboden angekommen ist. Da liegen sie nun, haben bedeutsam Arme und Beine erhoben, und in ihren Gesichtern ist die Verzerrung gleichsam erfroren. Dann geht man umher und beguckt die Figuren: sie scheinen etwas zu bedeuten und bedeuten nichts. Aber wer je dies Spiel gespielt hat, wird zugeben: Das ganze Bild der herumliegenden starren Gestalten hat etwas Erschreckendes, Magisches, Dämonisches. Ein Räuberdrama, Dritter Akt... doch müßt’ man wissen, warum die Figuren so, und nicht anders die Wiesen-Bühne füllen: gleich würde die kindliche Pantomime an Dämonie verlieren, diese Pantomime, die kein Drama wird und dennoch einen Dramatiker ,denkspielerisch“ ergötzen könnte ...

Im Ernst –: Eimers Musik wirkt rudimentär. Sie klingt oft urig, aber nicht ursprünglich. Sie bewegt sich auf einer Zwischenstufe zwischen Geräusch und Musik. Sie spielt sich ab wie hinter Glas. Und man hat das Gefühl – und hier deutet sich offensichtlich etwas Positives an –, daß diese Homunkulus-Form der Musik, die keine konstruktiven, geschweige denn absolute Werte hat, an Bedeutung gewönne oder Bedeutung erst erhielte, gäbe man ihr „von außen her“ einen Sinn. Sie wirkt als akustische oder auch musikalische Illustration zu einem Vorgang, der fehlt. Mit anderen Worten: Filmleute, nehmt euch dieser neuen Methode, Bildstreifen zu illustrieren, aufmerksam an! Entspricht dieser Wink auch offensichtlich gar nicht dem, was Herbert Eimert sich von seiner „Elektronischen Musik“ verspricht, so hat man doch allen Grund, hier eine große Bereicherungsmöglichkeit für den Film (und vielleicht für die Schauspielbühne) zu sehen.

Hier einige Assoziationen, die sich bei drei Zuhörern eines Eimert-Beyer’schen Stückes einstellten – (es handelt sich um ein Tonband-Spiel mit Klängen, die mit Hilfe eines Monochords erzeugt wurden): Filmszene mit Schüssen ... dann idyllisches Froschquaken ... dann ein gigantischer Maschinensaal ... plötzlich eine schrille Kreissäge. – Ein anderes Stück hieß „Figuren und Rhythmen“, und hier der Test der Hörer-Eindrücke: Springendes Eis ... Wassergluckern ... dann: bayrisches Seen-Idyll ... plötzlich: Gespenst im Schloß. – Ein drittes Stück, zu dem ebenfalls ein Monochord den Rohstoff an Klängen geliefert hatte, hieß „Klangstudien“. Wohlmeinende Zuhörer-Urteile: „Das wäre die adäquate Halb-Musik für die plätschernde ‚Wasserorgel‘ der Springbrunnen in der Hamburger Gartenausstellung!“ ... „Klingt wie geölte Geigen“ ... „Jetzt wie Orgelstimmen“ ... „Jetzt wie das Schwirren ziehender Vögel ...“