Als der Kurfürst das Zeichen zum Ausrücken ins Feld gegeben und, die Kurfürstin am Arm, den Prinzen von Homburg und Natalie hinter sich, im Kerzenschein den Zug der brandenburgischen Generale über die Schräge hinauf in die alles verhüllende Nacht des Hintergrundes geführt hatte, da blieb der vollbesetzte Zuschauerraum des Deutschen Schauspielhauses so dunkel wie die Bühne auch. Kein Vorhang fiel, wie auch vor Beginn der Vorstellung kein Vorhang die mächtigen schwarzen Seitentürme, die lange, breite Schräge und das davor gelegte flache Podium verborgen hatte. Scheinwerfer leuchteten auf, und im schnell einsetzenden lösenden Applaus schritten Kurfürst, Generale und Damen des Hofes die Schräge wieder herab, formierten eine Front an der Rampe und verbeugten sich – das erstemal gravitätisch gemessen, das zweitemal zugeneigter, beim drittenmal gingen sie in die Knie wie zur Huldigung vor dem Volk, das einen Dichter wie den des „Prinzen von Homburg“ hervorgebracht hat. Und mehr und mehr wich das abwartende auf den Gesichtern der Pariser Schauspieler der Überraschung über den Empfang, und die Überraschung der frohen Erleichterung. Jean Wilar, der Kurfürst, strahlte. Seine Aufführung, in Paris 1952 ein Triumph für Kleist, hatte nun auch vor deutschen Zuschauern bestanden.

Mußte ein französischer Theatermann kommen, im den Deutschen Mut zu Kleist zu machen? Der ‚Homburg“ galt seit 1945 als Wagnis, und keiner traute sich. Der Große Kurfürst, die Schlacht bei Fehrbellin und am Schluß der Aufbruch zum Endsieg – mußte das nicht Ärgernis geben? Jene Unsicherheit, die dem Vergangenen so ungern ins Auge sieht, legte Kleist gleichsam auf Eis. Um nur ja politisch nicht anzuecken, verschloß man sich vor der Tatsache, daß der „Homburg“ ein Gleichnis des Sittlichen ist und die Überwindung der Staatsräson durch die „lieblichen Gefühle“ zum Thema hat.

Franzosen begriffen, wovor Deutsche sich verlockten. Jean Curtis, mit der deutschen Romantik vertraut, stellte einen gut sprechbaren, dem dramatischen Gehalt gerecht werdenden französischen Text her, und Jean Vilar spielte mit seinem Ensemble diese Nachdichtung zuerst in den päpstlichen Gärten von Avignon und dann in Paris. Das Brandenburg, im das es in dem Stück geht, wurde in dem Schlachtruf des Schlusses („In Staub mit allen Feinden Brandenburgs!“) in ein einfaches „la patrie“ umgewandelt – und siehe da, es änderte sich nichts. Denn was für Kleists Brandenburg gilt, gilt für jedes „Vaterland“: daß es ohne Liebe auseinanderbricht (wie figura Hitler zeigte).

„Kleists Drama“, sagt Je an Curtis, „ist wie eine klassische französische Tragödie gebaut.“ Und Jean Vilar hat die Unbefangenheit, es auch – mit Anklängen an die „Ballett-Komödie“ – so spielen zu lassen. Im Jahr der Schlacht bei Fehrbellin (1675) schrieb Racine an seiner „Phädra“. Ganz zwanglos ergibt sich also das Kostüm: nicht das historischgetreue, sondern das zeitlos-barocke der klassischen französischen Bühne. Wenigstens für die realistischen Szenen. Der Schlafwandler Homburg dagegen, Gérard Philipe, ganz in Weiß mit schwarzen Stulpenstiefeln, geht durch diese klassische Welt als Gestalt der exzentrischen Romantik – wie ein Einbruch Victor Hugos in eine Corneillesche Tragödie, oder noch besser: wie die Erfindung eines anderen Gerard, des Gérard de Nerval, der um 1825 die deutsche Romantik für Frankreich entdeckte. Das Französisch-Klassische und das Französisch-Romantische hält Vilars Bühnenarchitekt Léon Gischia in einem grundsätzlich unrealen, abstrakten Raum zusammen, der nur Licht und tiefes Dunkel kennt und allein in der Eingangs- und Schlußszene einen einzigen Baum als Chiffre der Traumverlorenheit.

Läßt sich Kleist übersetzen? Curtis hat es, mit Recht, gar nicht erst versucht, der Musik der deutschen Verse ein französisches Äquivalent zu geben. Jenen Satz Natalies, der die Angel der Handlung ist („Das Kriegsgesetz, das weiß ich wohl, soll herrschen, jedoch die lieblichen Gefühle auch“) gibt er ganz sachlich wieder: La loi de la guerre doit régner, je le sais, mais le coeur a des Privileges plus hauts. Und so durch das ganze Stück: knappe Dialektik, Verzicht auf alle, auch die allerschönsten Arabesken. Eher ein Digest des Textes als eine Übertragung in das Idiom Corneilles und Hugos.

Also es fehlte das, was uns an Kleist entzückt und entrückt. Und dennoch: das Kleistische ist auch in dieser Umsetzung da. Es ist da, weil die Umsetzung mit Ehrfurcht geschah und aus Ergriffenheit. Die Intensität des Sprechens treibt wie von selbst den Hörer in jene Dimension, wo er gewissermaßen oberhalb der Sprache Kleist begegnet. Wenn auch das französische Theater Figurenspiel ist und nicht, wie das unsrige, Charakterspiel, wenn also auch der Kottwitz ein gutmütiger Bär, die Kurfürstin eine große Barockdame, die Natalie eine Corneillesche Prinzessin und der Hohenzollern ein „Vertrauter“ aus einem Racineschen Drama bleibt, ja, wenn Gérard Philipes Homburg kaum je als „General der Reiterei“ glaubhaft sein will, so ist doch eben die Figuration des Kleistschen Dramas so plastisch geworden, wie man es – trotz aller Musik und Verse – auf deutschen Bühnen noch nicht erlebt hat. Auch das Schwierigste, die Sinnesänderung des Kurfürsten, wird hier, wie nie sonst, vollkommen deutlich. Wenn Jean Vilar, nachdem er des Prinzen Brief gelesen hat, das Papier an den Mund führt und küßt, dann weiß man: bis zu diesem Augenblick war er der strenge Fürst, von nun ist er der milde Vater, der aus Lust an der Komödie noch eine Zeitlang die starre Miene aufsetzt.

Die Deutschen hatten nach diesem Kriege viel von französischen Autoren und Theaterleuten zu lernen. Nun auch noch dieses: wie man Kleists Aktualität entdeckt. Vilars „Homburg“ ist zwar unnachahmlich im Detail, aber in der Gesinnung exemplarisch. C. E. L.