Ursprünglich trug das Filmszenarium, das der Bühnenbearbeitung Oskar Wälterlins zugrunde liegt, den berühmt gewordenen Titel „Die schmutzigen Hände“. Es hat diese zynisch-entlarvende Formel an das großartige Lehrstück abgegeben, in dem Sartre vor fünf Jahren sein Kolleg über die Freiheit im Politischen hielt – und an den Film, der Uns vor einigen Monaten gleichsam eine authentische Spielfassung nachlieferte. Jetzt läßt Piscators Frankfurter Theater-Übersetzung ahnen, was für ein außerordentlicher Film da nicht gedreht wurde, zugleich aber auch, welche Gründe den Dramatiker Und Moralisten Sartre (auch den Politiker?) veranlaßt haben mögen, den fast bis zum Drehbuch gediehenen Entwurf nicht ins Atelier zu geben. In diesem Räderwerk der nackten Gewalt ist noch kein Raum für die dialektisch hochbedeutsame Hamlet-Figur des konsequenten Revolutionärs Hugo der „Schmutzigen Hände“, für den todeswürdigen, aber möglichen Vollzug der Freiheit innerhalb der Mechanik der Macht. Hier dreht sich bloß in furchtbarer Monotonie, die Maschine Geschichte, die den Revolutionär zum Diktator werden läßt, die Revolution zur Konterrevolution. Und statt mit der vielschichtigen Gestaltenfülle der „Mains Sales“ operiert Sartre in der „schrecklichen Vereinfachung“ des „Räderwerks“ mit auswechselbaren Typen, die überflüssig werden, sobald sie den Lehrsatz expliziert haben: in der Realität verdirbt alle Ideologie.

Das Stück in seiner jetzigen, dem Film entschlossen hörigen Form ist das vollendete Spiegelbild des politischen Triebwerks, das es darstellt. Die Szene ist Tribunal, der tödliche Mechanismus des modernen Schauprozesses läuft ab. Jean Aguerra, der Revolutionär von irgendwo und irgendwann, der Tyrann von gestern, steht vor seinen Richtern – den Konterrevolutionären von heute, den Tyrannen von morgen. Aber sein Ende, seine Vernichtung mündet in den Beginn der Gewaltherrschaft eines andern, der gleich ihm die Revolution verraten wird, um sie zu retten, und die letzte Szene des Stücks könnte, ein makabres Undsoweiter, wieder seine erste sein, vom dramaturgischen Räderwerk herangedreht. Zahllose Rückblenden reißen Vergangenes in den scheinbar zeitlos-schleppenden Gang dieses Prozesses; die rasch übergelaufenen Genossen Aguerras beschwören, um seine Verfehlungen zu enthüllen, die Stationen seines Weges bis hin zu dieser Stunde: die Übernahme der Gewalt, den Verrat am Parteiprogramm, an dem Freunde, der Gewaltlosigkeit fordert und dafür sterben muß. Manche Szene wird zwei-, dreimal zurückgedreht, weil jeder eine andere Vergangenheit wahrhaben will. Aguerra schweigt zu dem allem, bis ihn die Gegenwart der Frau des geopferten Freundes – er liebt sie – reden macht... Verteidigt er sich, klagt er sich an? Er selbst dreht nun, wie vordem die andern, die Uhr seines Daseins zurück, und da sind, unkorrigierbar, die Stunden der Entscheidung von dem Tage an, da die Gewalt ihm zufiel und unausweichlich Gewalt zeugte.

Wenn überhaupt die Bühnenfassung des Stückes über den theatertechnischen Einfall hinaus von Bedeutung sein soll, dann muß sie in der Bewältigung des ambivalenten Zeitwerts, der Rückblenden zu finden sein. Sie bilden das eigentliche Szenengefüge; ihre Vielschichtigkeit ersetzt die dramatische Perspektive, füllt die im Grunde raumlosen Gestalten mit Körperhaftigkeit, mit Schicksal. Diesen wesentlichen Akzent zu setzen, war denn auch die wichtigste Absicht der Frankfurter Inszenierung. Erwin Piscator, der große Regisseur, für die jüngere Generation vielerorts nur mehr eine Legende, hat hier endlich wieder seine Kräfte an einer Aufgabe messen können, die außerordentlicher Mitte! – seiner Mittel bedurfte. Die Elemente seiner Interpretation stammen aus dem innersten Wesen des Stücks, sind Präzision, Durchsichtigkeit, Kälte und Erregung. Mit einigen auf Galerien im Saal postierten Gruppen macht er den Zuschauerraum zur intensiv mitgemeinten Szene, läßt aber die eigentlichen Spielteile auf einem klar gegliederten System voneinander abgesetzter Bühnenebenen ablaufen, von scharfen Scheinwerfern aus dem Dunkel der Vergangenheit herausgestochen. Besonders wirksam unterstützt das in Karl Soherrs Bühnenbild ein schräggeneigter, von unten angestrahlter und lichtdurchlässiger Rost, der die rückgeblendeten Personen und Situationen in – fast möchte man sagen: handgreifliche – Transparenz entrückt. Die starke Konzentration des Abends lebt von der phantasievollen Diszipliniertheit der Darsteller, unter denen besonders der Aguerra Arno Aßmanns auffällt.

Hans Joachim Lange