Von Walter Abendroth

In den Vorstadien einer Revolution, die meist ihren Ort in Literatencafes und ästhetischen Teezirkeln haben, pflegt auch die revolutionäre Kunst begeistert propagiert zu werden, weil sie den Bürger schreckt, der ja an allen Übeln und Leiden der Welt alleinschuldig sein soll. Ist der Umsturz dann da, so wird mit den intellektuellen Propagandisten auch ihre Kunst verjagt, denn nun will die neue Schicht selbst das Erbe des Bürgertums antreten und die Massen für sich gewinnen, die kein Gefallen an Experimenten des Geistes haben, sondern im "Kunstgenuß" schöne Träume oder Bestätigungen ihres eigenen Selbstgefühls suchen.

Im zaristischen Rußland gab es noch einen Streit am die Frage, wer größer (und wer "russischer") sei: Tschaikowskij oder Mussorgskij; der zu internationalem Ruhm gelangte Symphoniker mit seinem eleganten, virtuosen Können oder der ob seiner Kühnheit und Originalität lange verkannte Dramatiker mit seiner genialen Unbeholfenheit. Das bolschewistische Regime hat den gefeierten Helden der Adelsgesellschaft und des musikliebenden Großbürgertums, den verhätschelten Liebling der eleganten Salons von Petersburg und Moskau zum Nationalheros erhoben und ihn aufs neue "entdeckt", ähnlich wie in Deutschland die Nationalsozialisten Richard Wagner "entdeckten". Nicht Mussorgskij, nicht einer des seinerzeit für die Entwicklung einer national-russischen Tonkunst so bedeutsamen "mächtigen Häufleins", nicht einmal der erwählte Staatsbarde Schostakowitsch (von dem geduldeten, jüngst verstorbenen Rückkehrer Prokofieff ganz zu schweigen) ist der Musikgott der Sowjetbürger geworden, sondern Tschaikowskij.

Das Gedenkjahr aus Anlaß seines sechzigsten Todestages hat aber gezeigt, daß auch bei unserem deutschen Musikpublikum Tschaikowskij zu den beliebtesten Komponisten zählt. Sein Name auf dem Programm sichert jedem Konzert ein volles Haus und jedem Dirigenten einen rauschenden Erfolg. So ist Tschaikowskij-Musik allen Interpreten ein höchst dankbares Objekt, das ihnen leichte Siege garantiert. Bemerkenswert erscheint dabei, daß diese unverwüstliche Beliebtheit keine Grenzen an den Qualitätsunterschieden der einzelnen Werke findet. Daß ein symphonischer Wurf von der Größe der "Pathetique" affektbereite Seelen mitreißen kann, ist begreiflich. Daß aber ein so leeres Virtuosenstück wie das B-moll-Klavierkonzert die gleichen Wogen des Entzückens aufwühlt, ist verdächtig. Es muß da – unabhängig von allen musikalischen Werten – etwas Gemeinsames geben, das den Schlüssel zum Geheimnis dieser Popularität bietet. Und dies scheint doch wohl zu sein: der Überschwang des "Ausdrucks", die Uferlosigkeit des "Gefühligen", die eigentümliche Mischung aus tatarischer Wildheit und parfümierter Morbidität, die in den Symphonien (in jener Sechsten ganz besonders) immerhin eine monumentale Prägung erfahren hat, in dem Konzert hingegen bis zum Begriff und Tatbestand der "Salonmusik" verdünnt, versüßt, verwässert und vermusik" ist! Von der "Pathetique" hat Wilhelm Furtwängler einmal gesagt, sie sei das einzige Beispiel von wahrhaft "tragischer" Musik; womit nicht gemeint war "Ausdruck eines tragischen Empfindens", sondern Tragik des rein-musikalischen Vorgangs (der förmliche "Zusammenbruch" der Musik beim letzten Ausklang). Es ist etwas Wahres an dieser Deutung. Läßt sich aber verkennen, daß dieses "Tragische" einen doch wieder sehr menschlichen Tonfall hat, daß es wie ein psychographisches Selbstporträt mit aller inneren Zerrissenheit seine; Urhebers wirkt und im Hörer entsprechende Empfindungen des völligen Sichfallenlassens in Abgründe höchst, subjektiver Melancholie auslöst dessen wohltätiger Schauder viel weniger einen ästhetischen Erlebnis als einem tiefsentimentaler Selbstmitleid entspringt? Von Arthur Nikisch wird erzählt, er habe nach diesem Werkschluß niemal den Taktstock niedergelegt, ohne daß sein Gesich von Tränen überströmt gewesen sei. Aber ein Musi ker weint nicht über Musik (es gibt darüber einen schönen Ausspruch Beethovens, der doch gewiß keine Snob war). Nein, diese Art der Erschütterung bei weist, daß eine Nervenreaktion dahinter steht, ein ganz menschliches Überwältigtsein vom Gefühl der völligen Resignation, des widerstandslosen Hin sinkens in Trauer und Entsagung, einem Gefühl das etwa den Fedja in Tolstojs "Lebendem Leich nam" zum Verschwinden aus der Welt der andern treibt und dessen Leid er doch so tief – genießt.

Das ist es! Tschaikowskij gibt den Hörern etwa zu "fühlen", mitzufühlen; sogar sehr reichlich, of allzu reichlich. Er ist der unerreichte Meister de Sentiments, und seine Musik narkotisiert, sei es mit dem Juchtengeruch verwegener Kosakenschwärme mit dem Knallen der Sklavenpeitsche, dem Gesang der unendlichen Steppe oder mit dem Patschuliduft verträumter Fürstinnen, dem Schmeicheln luxuriöser Interieurs, dem musikgeschwängerten Dämmerlicht exklusiver Gesellschaftsräume; immer aber mit letzter Entblößung aller Gemütswallungen, die keine Hemmungen vor sich selbst und von andere kennt, vor allem keine Hemmungen durch da höhere Gesetz einer künstlerischen Geistigkeit, in deren Region jene "heilige Nüchternheit" walte die das Merkmal des Klassischen ist.

Und dabei war Tschaikowskij im Leben die personifizierte Zurückhaltung, die inkarniert Scheu vor der Selbstpreisgabe, war er Mitteilung! karg bis zur Schüchternheit! So hat er eben alle was er als Mensch verschwieg, als Musiker um so bedenkenloser verraten. Die Musik war gleichsam sein Tagebuch, dem er sein Innerstes anvertraut ganz rückhaltlos, mit allen seinen heftigen Leider schaften, seinen Zwiespältigkeiten und seinen mo~ dänen Schwächen. Dieser Primat des Gefühls erklärt hinlänglich Tschaikowskijs so spontane Resonanz bei allen Menschen, die in der Musik zuerst und zuletzt die Gemütsspeise suchen, nicht die in einem reineren Sinne nahrhafte Geisteskost.

Dennoch würde dieser Künstler den Meistertitel, den ihm niemand ernsthaft streitig machen kann, nicht verdienen, wenn die Intensität des Selbstbekenntnisses die einzige Eigenschaft seiner Kunst wäre. Tschaikowskij war zwar ein überzeugter, fast religiös gläubiger Verfechter der "Inspiration"; aber er war auch einer der gewissenhaftesten Arbeiter, der mit strenger Selbstkritik um die Form rang und selten ganz mit sich zufrieden war. Das dürfte jedoch kaum der Grund seiner magischen Wirkung sein, denn in diesem Punkte ist das große Publikum nicht gerade hellhörig und keinesfalls anspruchsvoll. Auch daß seine Musik zwar nicht geistig, wohl aber oft geistreich ist, entscheidet nicht. Desto mehr jedoch mag gerade heute für seine immense Beliebtheit in die Waagschale fallen, daß ihm in hohem Maße die Gabe einprägsamer melodischer Erfindung verliehen war, daß er noch "singen" konnte und sein Gesang das Menschliche in jederlei Gestalt ansprach. Das ist nicht wenig. Vor dem Hintergrunde unserer Zeit und ihrer zerebralen Kunstauffassung ist es nachgerade etwas beinahe Legendäres geworden. Und diese Tatsache muß auch den kritischen Beobachter mit einem Massenkult versöhnen, der hier mit einer künstlerischen Erscheinung getrieben wird, die keineswegs alles überragt, was bei weitem nicht so hoch in der allgemeinen Gunst steht und vermutlich nie stehen wird.