Von Walter Abendroth

Der größte Musiker, den Frankreich seit dem Tode Rameaus hervorgebracht hat, hatte das in neuerer Zeit nicht seltene Schicksal, daß einige seiner Fehler und Irrtümer Schule machten, seine Tugenden aber bis auf den heutigen Tag unterschätzt wurden. Die Erklärung dafür liegt in der eigenen, zwiegesichtigen Natur des Komponisten, dessen Temperament auf revolutionäre Neuerungen ausging, während sein künstlerischer Intellekt die organisch gewordenen Gesetzlichkeiten der überlieferten Musik zu bewahren trachtete. Hector Berlioz haßte die "Cretins seiner Zeit", die sich gegen seine Kühnheiten sträubten, ihn verhöhnten und ihm den Weg zum Ruhm versperrten – wurde er doch in Paris lebenslänglich nicht einmal eines Postens als Kompositionslehrer am Konservatorium für würdig erachtet... Und er verabscheute "Musik ohne Melodie" – womit er, unausgesprochen, seinen gefährlichsten Konkurrenten Wagner meinte. Er wollte nicht zerstören, er wollte bereichern. Dies hat er in der Tat geleistet. Und genau dies ist es, was niemals rechtzeitig verstanden und richtig bewertet wird. Als nachmals, lange nach seinem Tode – er starb im Jahre 1869, verbittert und physisch erschöpft – in demselben Paris ein maßloser Berlioz-Kult ausbrach, hatte er nichts mehr davon.

Die neurotische Übersensibilität und erhitzte Espressivität der Neuromantik – in Frankreich mit dem Durchbruch des Romantischen überhaupt identisch – vereinigte sich bei dieser höchst interessanten, im Grunde tragischen Gestalt mit dem ausgeprägten Sinn für klassische Diszipliniertheit. Das spricht sich vor allem in seiner Melodik aus. Inmitten einer Epoche, die im Melodischen sowohl auf französischem wie auf italienischem Boden den Leierkasten zu Ehren brachte, bot Berlioz zahllose Beispiele eines edlen, geschliffenen Melos, das von ebensoviel Frische der Eingebung wie Bewußtheit feilender Arbeit zeugte. Aber diesen? Melos eignet ein geheimes, verzehrende Ausdrucksverlangen, und es soll oft genug außermusikalischen Zwecken dienen, die mehr von seiner Beachtung ablenken als seine Wirkung heben.

Die Musikgeschichte nennt Hector Berlioz in erster Linie als Begründer der neu- und hochromantischen "Programmusik", jener Abart der Tonkunst, die ihre gestalterischen Impulse aus "poetischen Programmen", literarischen Anregungen, geistigen oder psychologischen Assoziationen schöpft. Ohne Zweifel hat Berlioz auch dieser Richtung den stärksten Anstoß gegeben. Wenn er jedoch den entscheidenden letzten Schritt nicht tat: nämlich die eigenständige symphonische Form klassischer Prägung zugunsten einer nicht primär musikalisch bestimmten Scheinform aufzuopfern, so war das ein besonderes Verdienst, aber auch ein innerer Widerspruch, der dem Komponisten einen empfindlichen Nachteil einbrachte. Denn wohl darf man nun sagen, daß Berlioz’ symphonische Werke – sei es die "Sinfonie fantastique" mit dem Untertitel "Episode de la vie d’un Artiste" (deren novellistischer Inhalt im "Programm" ausführlich mitgeteilt wird), sei es die "Harold"- oder die "Romeo und Julia"-Symphonie – durchaus ganz ohne die literarische Zugabe als gute und schöne, oft geniale Musik für sich bestehen; aber die Bemühung des Hörers, den anekdotischen "Vorgang" im musikalischen Geschehen wiederzuerkennen und von Takt zu Takt zu verfolgen, verstellt ihm das unbefangene Erlebnis des eigentlichen Spieles der Töne, auf das allein es ankäme. Der romantische Phantast, der leidenschaftliche, stets entflammte, ja, exaltierte Verehrer Vergils, Shakespeares und Goethes, steht seinem eigenen schöpferischen Genius im Licht, der sich an den Vorbildern Gluck, Weber und Beethoven entzündete.

Unter dem Vorzeichen dieser Doppelnatur hat Berlioz auch um die Erneuerung der Oper gerungen. Hier ist er offensichtlich gescheitert, allein nicht so sehr im Gelingen wie im Verstandenwerden, im Erfolg. Freilich liegen die wirklichen Schwächen seines "Benvenuto Cellini" (von dem nur noch die zweite Ouvertüre als Konzertstück "Römischer Karneval" im Schwange ist), seiner Trilogie "Die Trojaner" in den Texten. Doch was verschlägt ein mißratenes oder dramaturgisch zweifelhaftes Libretto sonst in der Welt der Oper, deren Publikum allerorten nicht allein "schwache", sondern schlechte und geradezu alberne Texte in Kauf nimmt, über deren unfreiwillige Komik literarische Sachverständige nur noch lachen können? So aber steht, es mit Berlioz’ Opernbüchern nicht einmal. Sie gehören immer noch zu der besseren Sorte. Und um der Musik willen verdienen diese Werke, in denen Berlioz den Idealen Glucks nacheifert und mindestens ebenbürtig neben einem Cherubini steht, der Vergessenheit entrissen zu werden. Sie würden sogar die trostlose Monotonie unserer Opernspielpläne erfreulich beleben. Man brauchte nur die Stellen zu streichen, an denen der Komponist glaubte, dem Geiste seiner Zeit gewisse Geschmackszugeständnisse machen zu müssen.

Wenn schon von Wiederbelebung die Rede sein soll: Auch die Eintönigkeit der üblichen Heldengedenk- oder Trauerfeiern könnte es überwinden helfen, griffe man einmal wieder zu der großen "Trauer- und Triumph-Symphonie" für zwei Orchester und Chöre, die dem von Berlioz selbst so bezeichneten Typus der "architekturalen Musik" angehört, einer Musik monumentalen Stils, die bewußt auf eine noble Art von Massenwirkung ausgeht, Er schrieb sie für die Gefallenen der Juli-Revolution, und etwa bei einer 17.-Juni-Feier würde sie wohl am Platze sein.

Was auch jener Musikbeflissene, der niemals tiefer in die verborgene Schatzkammer dieses großen Erfinders einzudringen versucht hat, weiß, ist die Tatsache, daß der in seiner Heimat so lange Verkannte am frühesten in Deutschland Erkenntnis und Aufmunterung erfuhr. Robert Schumann und Franz Liszt waren es, die in Wort und Tat nachdrücklich für ihn eintraten; der eine, weil er die Genialität dieser Musik trotz des "Programms" ("ganz Deutschland schenkt es ihm") erkannt hatte, der andere, weil ihm die Sache der programmatischen "Musikdichtung" am Herzen lag. Dafür hat sich Berlioz in beinahe rührender Weise dankbar erzeigt."Vale Germania alma parens", schrieb er nach seiner Rückkehr von der Deutschlandfahrt. Bekannt ist ferner, daß die bedeutendste musiktechnische Errungenschaft des neunzehnten Jahrhunderts: die moderne Kunst der Orchesterbehandlung, in Berlioz ihren Vater sieht, von dem auch der junge Wagner bis zur zeitweiligen Lähmung seiner eigenen Initiative beeindruckt war.