Im allgemeinen herrscht bei uns die Ansicht vor, daß bei Romanen die Leser sich ausschließlich für den Inhalt und nur die literarischen Fachleute sich für die Form zu interessieren hätten. In England kann diese Ansicht nicht so allgemein verbreitet sein. Sonst würden Autoren, deren Romane bei den Lesern ein lebhaftes Interesse für die Form voraussetzen, nicht so hohe Auflagen erzielen. Ja, der englische Roman unserer Zeit kennt eigentlich kaum noch die bei uns selbstverständlich übliche Weise des Erzählens in chronologischer Abfolge aus dem Munde eines Erzählers, der mit der Objektivität des Berichterstatters die Begebenheiten und die Gespräche aufzeichnet. Statt dessen haben sich Kompositionsweisen durchgesetzt, die man als Architektur beschreiben muß – Formen, die an sich selbst schon Inhalt sind.

Wenn etwa Aldous Huxley, der führende Romancier der Generation von 1895, die Geschichte des Vierzigjährigen schreibt, dessen überwacher Verstand und kühle Selbstbeobachtung ihn erst im Augenblick des endgültigen Scheiterns zum Gefühl des Lebendigseins kommen lassen (so lange ist er, wie Miltons Samson, auf den der Romantitel anspielt, Geblendet in Gaza, nämlich vor zu vielem Sehen blind "unter Sklaven an der Mühle"), dann führt er die Phasen des Versagens nicht in ihrem zeitlichen Ablauf vor, sondern läßt die Kapitel zwischen der Kindheit und dem Ende des Helden, zwischen 1902 und 1935 (das erst jetzt übersetzte Buch erschien 1936, als Huxley in Deutschland "unerwünscht" war) hin und her springen. 1902 beginnt die Krise des Abendlandes spürbar zu werden, 1935 treibt sie zur Katastrophe – die dreißig Jahre sind eine Einheit, und die eigentümliche Komposition der Szenen ist nicht ein Spiel mit der Form, sondern eine Aussage über den Inhalt des Jahrhunderts. Es steht dem Leser durchaus frei, an Hand des Verzeichnisses am Schluß seinerseits die 54 Kapitel auf chronologische Reihenfolge umzustellen. Nur wird er dann gerade das nicht erfahren, was Huxley ihm sagen möchte: daß man sich die Stufen der geistigen Aufspaltung nebeneinander, nicht nacheinander vergegenwärtigen muß, wenn man den unbedingten Ernst der verfahrenen Situation Europas erkennen will. (Deutsch von Herberth E. Herlitschka. R. Piper & Co., München.)

Oder: wenn Henry Green, der bedeutendste Romancier der Generation 1915, in seinem Roman Dämmerung beschreibt, wie vom Morgen bis zum Abend eines einzigen Tages auf einem einzigen ländlichen Grundstück die Reibungen zwischen den beiden Vorsteherinnen eines Mädcheninstituts und einem alten, tauben Gelehrten auf dem Rücken der jungen Mädchen ausgetragen werden, dann berichtet er nicht vom vermeintlich sicheren Port des Erzählers aus, der mehr weiß als seine Figuren. Er versetzt sich in deren Perspektive, in so viele Perspektiven, wie er Figuren einführt. Was keiner von ihnen weiß (wo das verschwundene Mädchen Marie abgeblieben ist), weiß auch der Erzähler nicht. Wie die Menschen wirklich sind, bleibt offen; gezeigt wird nur, wie sie einander sehen und als was sie sich nach außen hin ausgeben. Der Erzähler hat keinen archimedischen Standpunkt, zu dem er den Leser einlädt. Dieser muß sich, im Dunstkreis zwischen den Personen, selbst sein Bild zusammensetzen – wie er es im Leben ja auch tun muß. (Friedrich Burschell hat als Übersetzer, und Peter Suhrkamp als Verleger das Verdienst, diesen außerordentlichen Epiker nun auch in Deutschland bekannt zu machen.)

Bei Bruce Marshall, dem religiösen Humoristen aus Schottland ("Das Wunder des Malachias" erschien 1950, "Keiner kommt zu kurz" 1952 deutsch), wird die Zeitfolge korrekt eingehalten und die Geschichte im hergebrachten Erzählton vorgetragen. Und doch ist auch hier etwas aufgelöst: der epische Ernst ist zur Maske geworden. Wenn Marshall am Ende seines dritten Romans Du bist schön, meine Freundin (wie die beiden anderen von dem Verleger Jakob Hegner selbst mit unerreichbarer Meisterschaft übersetzt) den kleinen spanischen Kaplan, der unter der Republik von 1931 ein Simplicius-Schicksal durchgestanden hat, den siegreichen Einmarsch der Falangisten in eine kleine Stadt miterlebt, teilt der Erzähler mit: "Auch die käuflichen Mädchen in Alden del Rio brauchten nicht länger ihre geheime Überzeugung zu verleugnen." Die Ironie, das heißt: der verstellte Ernst ist bei diesem katholischen Kritiker des Christentums nicht eine Schmuckform, sondern ein Stilprinzip, eine nur indirekt mögliche Aussage, der die Führung der ganzen Fabel entspricht – jener Story vom Finger eines Heiligen, dem der Volksglaube Rettung oder Verlust der Stadt zutraut und der auf die vertrackteste Art durch den kleinen Kaplan ganz gegen dessen Willen wirklich in die Hände der Sieger (eben Francos) kommt. Eine Satire ist das nicht, schon deshalb nicht, weil Marshall die spanische Religiosität als durchaus eigenes Gewächs gelten läßt. Die Ironie ist also nicht Waffe eines Moralisten. Marshall braucht sie aber, wie er sie immer braucht, auch hier, um die ihrer Sündhaftigkeit so rührend bewußte Unbefangenheit des bescheidenen, ganz und gar nicht heiligen Gottesdieners von einer in Magie oder Resignation verstrickten kirchlichen Umwelt abzuheben und Platz zu bekommen für die einfachste, keuscheste und zärtlichste aller nur irgend vorstellbaren Liebesbeziehungen: die zwischen diesem Diener Gottes und einem aus tiefer Seele tugendhaften kleinen Freudenmädchen, das seinen Verzicht auf Glück begreift und sich für im opfert. Die Ironie löste die Schalen ab, damit der bittersüße Kern rein zum Vorschein kommen konnte. Christian E. Lewalter