Der Tod Eugene O’Neills, der nach langer Krankheit in Boston, 65 Jahre alt, verschied, ist ein großer Trauerfall. Ich denke: nicht nur für die Vereinigten Staaten von Nordamerika. Denn es ist zu wenig gesagt, daß er der vornehmste Dramatiker dieses Landes war. Amerikanische Dichtung dramatischer Form existiert überhaupt erst seit dem Auftreten O’Neills. In der voraufgehenden Zeit gab es zwar seit vier Generationen in USA gefertigte Theaterstücke, aber wenn die auch in New York spielten, oder im amerikanischen Bürgerkrieg, oder bei den Indianern, es waren weder Dichtungen noch spezifisch amerikanische Produkte. Es waren Imitationen der französischen und englischen Bühnenmache. Aber im Jahre 1916 erschien bei einer Gruppe junger Künstler, die sich in einem Schuppen des Badeortes Provincetown am Cape Code ein Theater aufgemacht hatten, das im Gegensatz zum Broadwaybetrieb der Kunst dienen wollte, ein schmaler, hoher, schöner, junger Mensch, der Stücke in der Tasche hatte. "Von diesem Augenblick an", sagt einer aus dieser Gruppe, "wußten wir, wozu wir da waren." Der junge Mensch war Eugene O’Neill.

Dieser Eugene hatte einen in Amerika damals sehr bekannten Vaters: James O’Neill war ein berühmter Heldenspieler im damals noch gängigen Melodrama. Er hat an tausendmal im ganzen Land den "Grafen von Monte Christo" gespielt. Dieser Graf ist geradezu ein Alpdruck im Leben Eugene O’Neills geblieben, der – immer mit dem erfolgreichen Gastierer unterwegs – zufällig am Timessqare in New York in einem Hotel geboren wurde. Aber der väterliche Ruhm ist zugleich die Quelle der neuen dramatischen Kunst des Sohnes geworden; negativ: weil er ihm einen Maßstab für alle unecht bequeme Wirkung gab, positiv; weil er ihm doch eine unfehlbare Sicherheit für szenischen Aufbau, Steigerung^-Wirkung gab. Der junge Mensch ging erst auf die Universität Princeton. Dort nahm seine Karriere ein Ende, weil er in alkoholischer Laune dem Professor Wilson eine Bierflasche durchs Fenster warf. Und der spätere Präsident der Vereinigten Staaten verstand manches, aber keinen Spaß. Darauf steckte der Vater Eugene in seinen Bühnenbetrieb. Eugene entlief dem "Grafen von Monte Christo" und ging zur See. Er fuhr als Matrose in die Südsee und bis nach Buenos Aires. Aber sein Körper belehrte ihn, daß es nicht seine Sache sei, Abenteuer zu erleben. Er hatte nicht die stählerne Kraft des jungen Jack London. Er wurde bald ernstlich krank, saß bei einer befreundeten Familie auf deren Besitz in Long Island und "dachte es über". Und da begriff er, daß er dazu da sei, "Abenteuer" zu erdenken und zu deuten – und als natürliche Form bot sich ihm die Bühne an. Dann ging er in die neueröffnete Klasse für Theaterstudium des Professor Baker. Er bekennt, daß er da absolut nichts gelernt hat (er hatte ein offenbar "unbelehrbares" Genie). Aber der Umgang mit Baker, der ein sprühend lebendiger Mensch war, hat ihm viel Anregung gegeben. Eugene begann zu schreiben, zunächst sehr realistische Einakter aus dem Seemannsleben. Und mit denen in der Tasche kam er zu den Leuten vom Provincetown-Theater.

Sie spielten die Stücke. Sie spielten sie auch bald in New York auf einer primitiven kleinen Bühne im Künstlerviertel Greenwich Village, die nun Provincetown-Theater genannt wurde. Einige hatten Erfolg. Das machte den Sohn des berühmten "Monte-Christo"-Spielers tief mißtrauisch gegen den Wert dieser Produkte, und er atmete erleichtert auf, als andere als viel zu "kraß" abgelehnt wurden. Nun entstanden größere Stücke, die noch deutlich den Einfluß Strindbergs zeigen. Aber dann kamen die großartigen Szenenreihen: "Kaiser Jones", das Ende eines Tyrannen, und der "Haarige Affe", eine proletarische Tragödie jenseits aller Parteireden: die Tragödie des von der Kultur ausgeschlossenen Kraftmenschen, der glücklich ist, bis ihm ein Zusammenstoß mit der oberen Sphäre die Selbstsicherheit untergräbt, Diese Szenenreihe, zwischen tragischlyrischem Pathos und wütender Karikatur wechselnd, erinnert außerordentlich an Georg Büchners geniale Produkte. (Dessen "Wozzeck" ist ja die einzige andere Proletariertragödie echter Art, die es gibt.) Aber O’Neill hat wahrscheinlich den Deutschen gar nicht gekannt.

Und dann versuchte dieser Amerikaner einfach alles. In dem "Seltsamen Zwischenspiel" erfand er den doppelten Dialog jede Person spricht das Konventionelle für die andern, und das Wahre für sich selbst. Im "Großen Gott Brown" arbeitet er mit Masken. In einem späteren Stück verlangt er zwei Darsteller für seinen zwiespältigen Helden. In "Marcos Millionen" hat er mit ernsthaften Ironien die beste Shaw-Nachfolge angetreten, die es überhaupt gibt. Und in "Trauer geziemt Elektra" hat er gewagt, das älteste Drama der westlichen Welt, die "Orestie" des Aischylos in das Kostüm des amerikanischen Bürgerkriegs und in die Psychologie von 1930 zu übertragen. Aber in dem allen war nie ästhetisches Spiel, geschweige denn Bühnenehrgeiz. Alles war immer neue Bemühung, das eine auszudrücken, was not tut. Was das ist, hat Eugene O’Neill selber mit größter Deutlichkeit gesagt: "Das Drama ist eine symbolische und tatsächliche Biographie von dem, was sich in einem großen Teil der amerikanischen Seele, und nicht nur der amerikanischen, grade ereignet hat: der Tod des alten Gottes, und die Unfähigkeit von Wissenschaft und Materialismus, den überlebenden, elementaren, religiösen Instinkten irgendeine befriedigende Lebensanschauung zuzuführen und die Furcht vor dem Tode zu bannen. Mir scheint, daß jeder, der heute etwas Wichtiges tun will, diesen wahrhaft wichtigen Gegenstand aufgreifen muß, der hinter all den kleinen Gegenständen der Theaterstücke und Romane steckt – oder sein Geschreibsel bleibt ganz an der Oberfläche der Dinge und bedeutet nicht mehr als eine Salonunterhaltung.

Mit so grimmigem Ernst ging Eugene O’Neill zu Werk, als er eine amerikanische Dramendichtung an Stelle der Theaterunterhaltungsproduktion am Broadway setzte. Man hat mit einigem Recht gesagt, sein Werk sei allzu erbittert, allzu lichtlos. Nur einmal, in dem Pubertätsspiel "Ah Wilerness", ist ein Lächeln über die Züge des Dichters gegangen. Während sein zuletzt gespieltes Stück "Der Eismann kommt" von einer Düsternis ist, gegen die Gorkijs "Nachtasyl" wie ein Schwank erscheint.

Amerika hat mit Eugene O’Neill (seinem zweiten Nobelpreisträger) seinen grundlegenden Dramatiker verloren. Und die ganze Welt einen Bühnendichter, der dauernden Besitz geschenkt hat.

Julius Bab.