In der „Kronenhalle“ in Zürich, dem altmodischeleganten Stammlokal prominenter Feinschmecker mit einer vorzüglichen Sammlung moderner Malerei, hängt ein großes Ölbild von Joan Miró: das „Stilleben mit Kaninchen“ von 1920. Auf den ersten Blick macht es den Eindruck, als späte Frucht dem Kubismus im Umkreis Juan Gris’ anzugehören. Aber in dem Bild steckt noch mehr. Es enthält eine „Primitivität“, die den Kubisten der ersten Generation fremd war. Sie äußert sich im Übereinanderstaffeln von hintereinander befindlichen Objekten wie in einem Bild des Mittelalters. Außerdem hat das realistisch gemalte Stilleben eine inhaltliche Beziehung zur Jugendstildekoration, so daß es sich zwangslos dem Milieu des Lokals einfügt.

Dieses bemerkenswerte Gemälde gehört nicht zu der schönen und trefflich arrangierten Ausstellung, die das Krefelder Kaiser-Wilhelm-Museum erstmalig in Deutschland zeigt. Aber wir zogen es trotzdem als Beispiel heran, weil es die drei obersten Schichten der Kunst Joan Miròs erkennen läßt. Als Spanier kommt Mirò aus einem Lande, das keine Renaissance kannte und daher dem Mittelalter näher blieb. Als Katalane (Mirò wurde 1893 in Montroig bei Barcelona geboren) stammt er überdies aus einem Quellgebiet des Jugendstils. Die „Landschaft von Montroig“ (1917) in Krefeld hat den Rhythmus der schwingenden Terrassen von Antonio Gaudi, dem Jugendstil-Architekten des Parque Güell in Barcelona, verständnisvoll aufgegriffen. Eine dritte Lehre erfuhr Mirò in Paris, wohin er 1920 nach dem Besuch der Akademie Gali (Barcelona) übersiedelte. Dort holte er in kurzer Zeit die Erfahrungen der Fauves und der Kubisten nach. Die Hauptwurzel Miròs geht freilich noch tiefer hinunter.

Die Chronologie der Krefelder Ausstellung, die den Zeitraum von 1916 bis 1950 umfaßt, überspringt das Jahrzehnt, in dem Miròs entscheidende Wendung zum Surrealismus, zur Malerei der Metaphern und Symbole (1923/24) erfolgte. Der erste „richtige“ Mirò ist „Der Hase“ von 1927. Der Abstand zur vorherigen Malerei scheint gewaltig.

Dennoch liegt kein Bruch dazwischen, nur Miròs Erkenntnis seiner selbst. Eine simple Komposition aus der diagonalen Trennung einer orangefarbenen von einer dunkelroten Fläche, vor denen ein spiralförmiger Wirbel bunter Punkte und die Hieroglyphe „Hase“ figurieren. Es folgt die ähnliche Gouache von 1935, ein faszinierendes Blatt: in roter Paradieslandschaft mit schwarzem Meer und gelbem Himmel tanzt die grüne Schlange – ein Paradies nach dem Sündenfall, in dem es ziemlich animalisch zugeht. Mirò wurzelt in der mittelmeerischen Welt, aber in einer älteren, vorgriechischen Kultur ohne „Einfalt und stille Größe“. Diese iberische Welt ist voll dunkler Mythen, die mehr geahnt als gewußt sind. Rote Monde und schwarze Sonnen sind ihre Zeichen für Weib und Mann. Sie kommen immer wieder vor. Auch die anderen Motive sind in der Auswahl begrenzt: Sterne, Vögel, Blumen und andere Zeichen von bleibender Gleichniskraft. Miròs Reichtum fließt aus wenigen, aber tiefen Quellen. Er erzählt viel – von Personen, vom Leben, von der Schöpfung, von der Urangst und von Kämpfen. Doch er macht daraus keine Literatur oder Mythologie. Wenn er auch einmal in den „Cahiers d’Art“ von 1936 gesagt hat: „Ich mache keinen Unterschied zwischen Malerei und Poesie. Manchmal illustriere ich meine Bilder mit poetischen Ausdrücken, manchmal poetische Ausdrücke mit Bildern“, so darf man die Mystifikation des alten Zauberers nicht allzu wörtlich nehmen. Mirò wäre der letzte, seine Bilderrätsel zu erklären. Vor allem ließe sich auch die Variation des gleichen Themas, die den Spaniern vom Rondo und vom Kastagnettentanz vertraut ist, nicht allein im Poetischen erleben. Sie ist an die sinnliche Wahrnehmung der Augen, an die „Figuren“ gebunden. Miròs Appell richtet sich aber nicht nur an die Augen. Die verkrusteten Farbreliefs in manchen Bildern, die bemalten und zugerichteten „Gegenstände“, die Plastik in Bronze oder Terrakotta, ja selbst die Kombinationen von flächiger Lithographie und prägender Radierung in den Illustrationen für Tristan Tzara sollten auch haptisch (das heißt ihrer plastischen Wirkung nach) erlebt, begriffen werden.

In den plastischen, prämorphen Gebilden, die den Formen- und Motivkanon des Malers ins Dreidimensionale ausweiten, ist der magische Gehalt noch gegenwärtiger als in der Malerei, deren Dämonie oft von einer liebenswerten Kindlichkeit der Sprache verdeckt wird. Die unbeholfenen Linien, die sich ohne horror vacui einen Weg über die weiten Bildflächen suchen, die Pinselstrichmännchen, die Köpfe mit Protuberanzen, die lustigen Farbkringel und duftigen Farbwölkchen sind jedoch nicht nur harmloses Spiel, sondern von einem Ernst erfüllt, den nur ein Spanier so „heiter“ zur Schau tragen kann. Eduard Trier