Von Martin Rabe

Wohl keinem anderen modernen Künstler in Deutschland ist vom Staate her ein so großzügiges Mäzenatentum beschert worden wie Max Liebermann durch den Direktor der Hamburger Kunsthalle, Alfred Lichtwark. Mit schwärmerischer Begeisterung verehrte der Galeriedirektor den Maler. „Ich zittere“, schrieb er ihm am 22. Februar 1903, „daß die Kommission anders fühlen könnte als ich und eine Chance versäumt, alles zu haben.“ Immerhin handelte es sich um zehn Bilder, die Liebermann während eines Aufenthaltes in Hamburg gemalt hatte. „Das muß zusammen bleiben, als ein Denkmal, daß ein Mann in einer kurzen Spanne Zeit so mannigfaltiges empfinden konnte und für jede Abschattung eigene Ausdrucksmittel besaß.“ Und in der Tat gelang es Lichtwark – wie fast immer – seinen Willen bei der Kommission der Kunsthalle durchzusetzen. Alle zehn Bilder wurden angekauft. (Alfred Lichtwark, Briefe an Max Liebermann, herausgegeben von Carl Schellenberg. Johann Trautmann-Verlag, Hamburg.)

Auch sonst hat Liebermann viel Förderung und viele Ehrungen erfahren. Zu seinem 60. Geburtstag schrieb Wilhelm v. Bode, nach dem Tode Leibis sei er jetzt unbestritten der führende deutsche Maler. Er wurde nacheinander Präsident der Berliner Akademie der Künste, Ehrenbürger von Berlin, Ehrendoktor der Berliner Universität und Ritter der Friedensklasse des Ordens Pour le mérite. Nicht, daß ihm dies gewissenmaßen von selbst in den Schoß gefallen wäre. Er hatte sehr hohe Begriffe von Kunstpolitik; darin stimmte er mit Lichtwark überein. Das Kämpferische war ein wesentlicher Bestandteil seines künstlerischen Temperaments. Als er sich 1884, nahezu vierzig Jahre alt, nach den Lehr- und Wanderjahren in Weimar, Paris, Holland und München endgültig in Berlin niedergelassen hatte, ergab er sich der geistigen Unruhe, die damals in Deutschlands Hauptstadt herrschte. Es war die Zeit, da Gerhart Hauptmanns erste soziale Dramen aufgeführt wurden, und da man begann, über Tolstoi, Ibsen, Dostojewskij zu diskutieren. Liebermann griff sofort aktiv in diesen frisch entfachten geistigen Streit ein. Es entstanden zum ersten Male große Formate, auf denen die Arbeit einfacher Menschen dargestellt war mit Figuren voll melancholischem Pathos: die „Netzflickerinnen“ (Kunsthalle Hamburg), die „Frau mit Ziegen“ (Bayerische Staatsgemäldesammlung, München). Sie waren in ihrer schweren Malweise und dem Verzicht auf genaue Durchbildung der Einzelheiten gegen den von der Akademie gepflegten gewissermaßen kanonischen Stil gerichtet. Es kam zu mehr oder weniger offenen Zwistigkeiten, die zu einem scharfen Eklat wurden anläßlich der großen Berliner Ausstellung von Werken des norwegischen Malers Edvard Münch (1896). Die Akademie war empört und protestierte heftig. Liebermann und einige moderne Künstler in Berlin schlossen sich gegen die Akademieausstellungen in der Gruppe der XI zusammen. Zwei Jahre später wurde die Berliner Sezession gegründet und Liebermann zu ihrem Präsidenten gewählt.

Ludwig Justi, der Direktor der Berliner Nationalgalerie, hat einmal gesagt, es sei ein Jammer gewesen, daß der Kaiser unter dem Einfluß des Akademiepräsidenten Arthur Kampff niemals mit Liebermann persönlich zusammengekommen sei. Die beiden Berliner, so meinte Justi, hätten sich großartig vertragen – und dafür spricht allerdings sehr viel. Aber da der Kaiser zur Akademie hielt, Liebermann also von höchster Stelle nicht anerkannt wurde, so blieb er – der von ihm für richtig gehaltenen Kunstpolitik getreu – in der Opposition. Dadurch kam in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts keine Ruhe und keine Gemessenheit in sein Schaffen. Dadurch kam auch eine große Starre in seine Anschauungen: 1913 überwarf er sich mit Lovis Corinth. Dessen Entwicklung nahm eine Richtung, die sehr stark vom Visuellen zum Ausdruckhaften vorstieß. Liebermann aber sah eben im Visuellen den wahren Ausdruck. „Wenn ich Frans Hals sehe, dann möchte ich malen; vor Rembrandts Bildern lege ich im Geiste den Pinsel aus der Hand“, hat er einmal gesagt. Und der gleichen Haltung entstammt der überspitzte Satz aus seinem Essay „Phantasie in der Malerei“: „Die gut gemalte Rübe ist ebenso gut wie die gut gemalte Madonna.“ Er glaubte, daß seiner Kunst eine Erziehungsaufgabe gestellt war. Deshalb, und nicht weil er keinen Großen neben sich dulden wollte, hatte er zu Edvard Munch gesagt: „Berlin ist kein Klima für Sie, Sie müssen nach Paris gehen“, und eben deshalb trennte er sich auch von Corinth.

Aus dem gleichen Grunde kam er auch nach dem Kriege, nunmehr selber Präsident der Akademie geworden, in einen scharfen Gegensatz zu den Neuen, zu den Expressionisten, den Ausdruckskünstlern. Von einer Dame gedrängt, er möge sich doch die neuesten Bilder der Sammlung Simolin ansehen, erwiderte er grob: „Ick jeh nich hin, am Ende jefällt mir die Sch... noch.“ Daß Justi diese Jungen für die Nationalgalerie kaufte und sie dort ausstellte, die Beckmann, Nolde, Kirchner, Schmitt-Rottluff, Kokoschka und Otto Müller, erbitterte ihn und ebenso die Gedächtnisausstellung für Lovis Corinth, in der die späten Walchensee-Bilder des Meisters gezeigt wurden. Er sah dies alles als einen Kampf gegen sein eigenes Werk, seine eigene, allein richtige Kunstanschauung an. Durch seinen Freund Karl Scheffler ließ er in der Zeitung heftige Angriffe gegen Justi richten. Er verlangte, alle Ankäufe der Nationalgalerie sollten einer vom Präsidium, der Akademie gebildeten Kommission zur vorherigen Begutachtung vorgelegt werden. Der witzige Bildhauer Belling antwortete in der gleichen Zeitung und verteidigte Justi. Über dem Artikel stand als Motto: De Justibus non est disputandum.

So blieb Liebermann kämpferisch bis ins hohe Alter. 1933 wurde ihm das Ausstellen verboten. Er trug diesen Schimpf mit seigneuraler Würde. Zwei Jahre darauf starb er. Im Jahre 1943 erhielt die Gattin die Nachricht der Gestapo, sie werde am nächsten Morgen zur Deportation abgeholt. Sie nahm sich das Leben.

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