Das Clemens-Sels-Museum in Neuß am Rhein, das sich im alten Obertor seit einigen Jahren eingerichtet hat, besitzt die ebenso seltene wie erfreuliche Begabung, aus seiner Weltabgeschiedenheit eine Tugend zu machen. In der Nachbarschaft sitzen ihm die größeren Museen von Düsseldorf, Krefeld und Köln dicht vor der Nase, alle gewichtig durch bedeutenden Eigenbesitz und eine Fülle avantgardistischer oder historischer Ausstellungen. Für kleinere Kunstsammlungen bedeutet so erdrückende und nahe Konkurrenz, entweder ein Abonnement auf deren Ausstellungen zu übernehmen oder sich unabhängig zu machen und etwas ganz anderes zu unternehmen. Neuß hat sich für das letztere entschieden. Im Clemens-Sels-Museum vertritt eine junge Direktorin, Dr. I. Feldhaus, die Ansicht, daß ein Museum wie das ihre einmal der Heimatkunde dienen muß. Dafür sind die ständigen geschichtlichen Sammlungen und gelegentliche Ausstellungen da, jüngst noch die charmante mit „Alten Neußer Bürgerbildnissen“. Auf dieser soliden Grundlage kann sich das Institut jährlich zwei oder drei Veranstaltungen aus der großen Welt der Kunst leisten, die dann auch etwas kosten dürfen. Mit Heinrich Campendonck fing das Programm an. Später folgte Jan Toorop. Heute ist der Maler Maurice Denis (1870 bis 1943) an der Reihe.

Wenn man aus den bisherigen Veranstaltungen ein Fazit für die Tendenz des Museums ziehen darf, dann kann man wohl folgende Markierungen des selbstgewählten Arbeitsfeldes feststellen: regional wird vorwiegend der niederrheinisch-niederländische Raum berücksichtigt – historisch wird die Zeit um 1900 bevorzugt und thematisch vor allem die christliche Kunst gefördert. Alle drei Komponenten bezeugen einen eigenen Museumsstil. Die Beschäftigung mit den künstlerischen Erscheinungen der Jahrhundertwende, mit Jugendstil und Symbolismus, ist sogar außerordentlich wichtig. Wenn sich das Museum in Neuß darauf „spezialisierte“ (das Züricher Museum hat dafür schon Vorarbeit geleistet), wäre es in Deutschland einzigartig.

Die Maurice-Denis-Ausstellung hat das Neußer Museum aus eigener Kraft zusammengebracht. Das Moderne Museum in Paris, das Rijksmuseum Kröller-Müller bei Otterloo und das Essener Folkwangmuseum stifteten Leihgaben, die Familie Denis schickte das Gros der Bilder. Einiges besitzt neuerdings auch das Neußer Haus.

Lange Zeit hatte man an dem Maler Maurice Denis kein gutes Haar gelassen. Die erste Genera tion nach 1900 verurteilte ihn am vernichtendsten; Heute sieht man ihn wieder in günstigerem Licht. Wenn man Denis’ berühmte, oft als „formalistisch“ geschmähte Theorie auf seine eigenen Bilder anwendet, ergibt sich zumindest, daß sie echte Kunst sind – soweit Kunst Formsache ist.

Maurice Denis war ein frommer Katholik. Seine Gläubigkeit drückte sich in den Themen der Bilder aus, auffallenderweise jedoch nur in Darstellungen der Kindheit Jesu, frommer Legenden und Parabeln. Die Passion Christi fanden erst die Expressionisten. Denis war aber nicht nur ein religiöser Mann, sondern auch Maler und Mitglied der Künstlergruppe der „Nabi“ (= Propheten), die sich auch „Neotraditionisten“ nannten. Das erhellt ihre konservative Einstellung. Wilhelm Hausenstein hat 1913 sehr kühl über diese Neoklassiker geschrieben, die das Objektive und Integrale an Stelle des Subjektiven und Differenzierten erstrebten. Damals zählte er die Vorbilder an den Fingern herunter: Ingres als prinzipieller Leitstern, dann Puvis de Chavannes, Gauguin und endlich – wie bei den Präraffaeliten Englands: den gotischen Fra Angelico, Das alles sprach nicht gerade für Originalität. Doch genügt es nicht, den Maler Denis mit dieser bunten Ahnenreihe festzulegen. Wer einen so intelligenten Satz formulieren konnte: „Bevor ein Bild ein Kriegsroß, eine nackte Frau oder irgend eine Anekdote darstellt, ist es im wesentlichen eine ebene Fläche, die mit Farben in einer gewissen Ordnung bedeckt ist“ – ein solcher Mann ist nicht nur naiv und sentimental. Der malt nicht nur elfenhafte Wesen beim Blumenpflücken, Mutterglück und paradiesische Landschaften, wie sehr sich auch darin sein Verlangen nach einem inhaltlichen Symbol ausdrücken mochte, sondern der hat auch eine Symbolform als Ziel vor Augen. Die formalen Absichten Denis’ verdichteten sich in der Betonung der abstrakten Linien, in naturfernen Farben und in konsequenter Verflächigung.

Die besten Bilder der Neußer Schau (man muß schon aus qualitativen Gründen einiges unberücksichtigt lassen) bestätigen das formkünstlerische Ziel des Malers, etwa die „Familie Mellerio“ aus dem Pariser Museum, die skizzenhaften „Akte im Garten“ oder das bezaubernde Jugendstilbild „April“. Wenn diese Arbeiten durch das Zustreichen der Flächen als Malerei nicht so unmittelbar erlebbar sind wie die Gemälde der Neoimpressionisten, so kommt die koloristische Begabung Denis’ doch in den Lithographien (z. B. die Folge „Amour“) klar heraus. Diese Blätter sind in ihrer Sensibilität Bonnard und Vouillard, Denis’ Zeit- und Weggenossen, zweifellos ebenbürtig.

Maurice Denis’ „Modernität“ in Frage zu stellen, scheint uns letztlich das überflüssigste aller Probleme zu sein. Denis ist, wenn man das Wort „modern“ wörtlich nimmt, genau so wenig modern wie Gauguin oder van Gogh, das heißt, er ist nicht von heute. Er ist aus der Zeit um 1900, ein Künstler der „Stilwende“. Seine Forderung, sich vom Naturbild abzukehren, es durch das Abbild und das Symbol zu ersetzen, gibt ihm – nicht nurtheoretisch – eine beachtliche Gegenwärtigkeit. Wenn sich die Jüngeren dennoch nicht ihm, sondern seinen Generationskameraden Matisse, Bonnard und Kandinsky anschlössen, dann folgten sie einem Instinkt, der das Zweitrangige zugunsten des Erstrangigen vernachlässigte. Eduard Trier