Als er In Paris an der Salome schrieb – so erzählt Oscar Wilde – drängte es ihn mitten aus der Arbeit heraus in ein Café, weil er nach aufregender Musik verlangte. Der Kapellmeister zeigte sich der absonderlichen Situation gewachsen, die Gäste starrten einander mit bleichen Gesichtern an und verließen fluchtartig das Lokal; Wilde aber konnte weiterschreiben. Richard Strauß begann die Komposition des Salome – Stoffes nach dem Libretto eines Wiener Dichters, aber – so berichtet sein Biograph – keine Töne wollten sich einstellen, Da griff er nach dem Originaltext, und alsbald „rauschte die Musik in ihm auf“. Diese erstaunliche Wirkung eines klanggeborenen Textes auf die Produktivität eines Komponisten mag, genau wie das damalige Verlangen des Dichters, mit einer der Fabel innewohnenden musikalischen Fluoreszenz zusammenhängen, die bei beiden Meistern den schöpferischen Prozeß entfesselte. Aber, zum anekdotenhaften Bericht tritt die strengere Parallele: es ist bezeichnend, daß die Geschichte von der Tochter der Herodias nur selten die Bildhauer, um so öfter dagegen – von Giotto bis Corinth – die Maler beschäftigt hat; und daß es auch in der Literatur ein ausgesprochener Kolorist gewesen ist, nämlich Flaubert, der den Stoff zu einer Novelle verarbeitet hat. Aus dieser Novelle schöpfte Oscar Wilde die Anregung zu seiner Dichtung; und es ist nicht weiter verwunderlich, wenn der eben aus dem Orient zurückgekehrte Komponist, dessen Hang zur musikalischen Malerei sich schon mehrfach offenbart hatte, das damals auf allen Theatern Europas Sensation erregende Drama aufgriff und zu einem musikalischen Farbwunder gestaltete, wie es die Welt noch nie gehört hatte.

Richard Strauss: Salome, op. 54. Wegner / Metternich/Szemere/v. Milinkovic/Kmentt usw. / Wiener Symphoniker/Rudolf Moralt (Philips A 00163/64 L).

Einhundertundfünfzehn Musiker, dazu ein Heckelphon, eine Celesta, ein Harmonium und eine Orgel schreibt Richard Strauß für das Orchester der Salome vor; und wenn dieses Massenaufgebot den Zuhörer angesichts des duftigen Gewebes der Partitur höchstens in Erstaunen setzt, so bringt es um so drastischer die Superleistung der Philips-Aufnahmeingenieure zu Bewußtsein, die, unterstützt durch das schiere Können und das meisterliche Urteil des Dirigenten Rudolf Moralt, alle akustischen Mittel bis zur Grenze unseres Hörvermögens nutzbar gemacht haben, ohne die feinnuancierte Farbskala, der Klänge unter den gewaltigen Tonmassen ersticken zu lassen. Dieser außergewöhnliche Erfolg bedeutet einen Meilenstein auf dem mit Fußangeln gespickten Wege der Schallplattentechnik, und wir möchten hier mit unserer Hoffnung nicht zurückhalten, daß auch die Elektra des Meisters baldigst der Salome folgen möge.

Die Zusammenstellung der Gesangskräfte zeugt von instinktsicherem Eingehen auf die Bedürfnisse der Schallplattenregie, besonders bei den gesteigerten schauspielerischen Aufgaben einer Oper, deren Dialektik sich fast nur in Gestalt von Sologesängen vollzieht. Und die peinliche Sorgfalt, die auch den Nebenrollen gewidmet wird, geht allein schon aus der Verpflichtung des bedeutenden „Evangelisten“ Erich Majkut für das Judenquintett hervor. Bei dieser Gelegenheit weisen wir auch noch auf die den Platten beigegebene kluge Einführung in das Werk hin, deren Verfasser leider verschwiegenwird.

Gleich die ersten, musikalisch so verantwortungsvollen Worte des jungen Hauptmanns, die eine ganze Ouvertüre zu ersetzen haben, werden von Waldemar Kmentt mit einem Tenor voll jugendlicher Kraft und schimmerndem Timbre hinausgeschleudert, und in ihrem Kontrast zur schwülen Mondnachtatmosphäre der Musik ist die Exposition der bevorstehenden außerordentlichen Geschehnisse mit unzweideutiger Sicherheit gegeben.

Gegen die Melodien des Jochanaan wird – selbst von wohlwollenden Kritikern – immer wieder der in jeder Hinsicht ungerechte Vorwurf „unleidlicher“ Trivialität erhoben. In Wirklichkeit sind sie der bewußte musikalische Ausdruck einer naiven frühchristlichen Frömmigkeit, die sich hier zur asiatischen, lüsternen – ja eigentlich noch heidnischen Verderbtheit und Brutalität in Gegensatz stellt. Gesungen von Josef Metternich mit einer Stimme von seltener Intensität und Pracht, verlieren diese Strophen alle melodische Primitivität zugunsten strahlender Schönheit, und wir bedauern aufrichtig, daß sich die Regie aus einem unseres Erachtens leicht übertriebenen Naturalismus heraus veranlaßt gesehen hat, den Besitzer solchen Stimmaterials schon so bald wieder in die Zisterne zurückzubeordern.

Herodes wird von Laszlo Szemere virtuos gesungen und mit ungewöhnlicher Ausdruckskraft dargestellt. Schon im Register seiner Stimme offenbart sich die „Angst der Kreatur“, das kosmisch schlechte Gewissen des neurasthenischen Lüstlings, der hinter den Gitterstäben eines vorausgeahnten unabwendbaren Schicksals tobt oder barmt. Ihm schließt sich ebenbürtig Georgine v. Milinkovic an, eine Herodias, die die ganze hämische Verzweiflung der verstoßenen Sünderin in Tönen ausgeifert.