Wie viele Opern, die wert wären, gespielt zu werden, liegen auf dem Friedhof eines Publikumsgeschmacks, der das Überlebende auswählt wie eine Sphinx! Neben der Restauration des Gefälligen zeichnet sich in der Theaterpraxis eine Revision der Brache ab. Ob sie die schlummernden Werke zurückgewinnen wird? Dortmund trat voriges Jahr mit Recht wieder für Busonis „Dr. Faust“-Oper ein. Kürzlich grub Wiesbaden „Aus einem Totenhaus“ von Janacek aus. Mit demselben Wertgefühl für beständige Leistungen aus den zwanziger Jahren hob jetzt abermals Dortmund „Das Leben des Orest von Ernst Křenek ans Licht. Es folgte dem Beispiel Frankfurts (1950), dem nach dem Kriege schon Graz und Linz vorangegangen waren.

Der Welterfolg, den Křenek 1927 mit seiner Jazzoper „Jonny spielt auf“ errungen hatte, wirkte sich zunächst auch noch auf die eigenwillige Bearbeitung der Orestie als „großer Oper“ aus. Sie wurde um 1930 an etwa zehn Bühnen aufgeführt. Aber schon der überdimensionierte epische Bericht „Karl V.“ hat Deutschland durch das erzwungene Schweigen Kreneks erst 1950 in Essen erreicht. Inzwischen nämlich war Křenek in Amerika ein theoretischer Verfechter der Schonbergschen Zwölfton-Musik geworden. Praktisch wandte er sie allerdings so persönlich an, daß Kreneks Kammeroper „Tarquin“ bei der europäischen Erstaufführung in Köln ein packendes Ereignis werden konnte. Augenblicklich arbeitet er an einer Oper über das Schicksal der athenischen Demokratie. In diesem Sommer will Křenek, der als Professor in Amerika lebt, bei den Kranichsteiner Ferienkursen in Darmstadt einen Kompositionskurs leiten.

Der jungen Generation muß dieser zur Reife gelangte österreichisch-böhmische Urmusikant mit seinen vierundfünfzig Jahren erst wieder vorgestellt werden. Zwischen Kreneks Extremen der Unterhaltungsmusik und der Esoterik behauptet sich sein „Leben des Orest“ auch heute als Leistung. Diese Oper spricht mit pathetischer Geste noch die melodische Diktion der Spätromantik und bedient sich schillernder Farben von der Palette des Impressionismus. Verflogen aber sind die Weihrauchnebel der „Weltanschauungsmusik“. Die Konturen sind scharf, die Gegensätze dramatisch, die Dramaturgie theatralisch. Fesselnd und wirksam: die zwanglose Überleitung der Spätromantik zur neuen Opernform. In geschlossenen Nummern, mit epischen „Chören im Orchester“ und der Einmündung dramatisch explosiver Handlungsszenen in sublimierende Opernfinales bewährt sich ein Formschema, das die Werkvision trägt. Kreneks Deutung der Orestie behauptet sich unter den vielen Modernisierungen des Stoffes durch episch konzipierte Monumentalität. Sie legt den Akzent weniger auf Orest als Figur, als auf „das Leben“, also etwas Typisches. Der Mythos wird psychologisiert; doch geschieht es nicht als Zerfaserung ins Private, sondern, als Aufrichtung elementarer Gegensätze.

Freilich: die Werkbreite von 1930 dürfte heute über die Fassungskraft der Theaterbesucher gehen. In der Dortmunder Einstudierung war der regieführende Intendant P. Walter Jacob zunächst Dramaturg: Er strich etwa ein Drittel des Werkes und paßte es auch in der szenischen Disposition klug den örtlichen Raumverhältnissen an. Mit Hilfe der in ihrer Typik und Bildform treffenden Szenerien von Hans-Ulrich Schmückle gelang eine Darstellung, die für Křenek warb und mit diesem Werk überzeugte. Musikalisch bewältigte der Dirigent Rolf Agop die Aufgabe nur mühsam. Aber aufs Ganze gesehen war diese Dortmunder Tat ein Verdienst. Das Publikum war schließlich so begeistert, daß sein außerordentlicher Beifall ein. Argument gegen die Lethargie der Opernspielpläne wurde. Johannes Jacobi