Vor den wuchernden Stuckornamenten des Ostberliner Theaters am Schiffbauerdamm, dem neuen Heim des "Berliner Ensembles hat Bert Brecht seinen "Kaukasischen Kreidekreis inszeniert. Es ist, wie immer bei Brecht, ein Thesenstück, ein Stück der kämpferischen Moral. Doch wenn bei anderen Stücken dieser Gattung die Moral am Ende pädagogisch zusammengerafft wird, so steht sie hier gleich am Anfang. Der Vorhang mit Picassos Friedenstaube – dem programmatischen Emblem des "Berliner Ensembles" – hebt sich über einer ländlichen Versammlung, zu der sich Mitglieder des Ostbaukolchos "Rosa Luxemburg" mit denen vom Ziegenzuchtkolchos "Galinsk" zusammengefunden haben. Es geht um die Überlassung eines Weidetales, das die "Rosa-Luxemburg"-Leute von den Ziegenzucht-Genossen verlangen, denn sie haben sich einen großartigen Bewässerungsplan ausgedacht, der nur mit Hilfe des strittigen Gebietes zu verwirklichen ist. Nach erregtem Hin und Her wird schließlich das Tal abgetreten, denn jedermann weiß, "daß wir Maschinen und Projekten nicht widerstehen können hierzulande". Zu Ehren des Treffens wird dann ein Stück aufgeführt, "das mit unserer Frage zu tun hat".

Dieses Stück ist "Der kaukasische Kreidekreis", den Brecht bereits 1947 geschrieben hat und der bisher nur auf einigen amerikanischen Gewerkschaftsbühnen gespielt worden ist, wohl ohne das Kolchosenvorspiel, wie man annehmen darf. Die alte chinesische Fabel vom Streit zweier Mütter um ein Kind ist hier nach den Gesetzen der neuen Klassenmoral ausgelegt, das heißt: umgekehrt worden. Nicht die leibliche Mutter erhält am Ende das Kind zugesprochen, sondern die Pflegemutter, die Dienstmagd der herzlosen Gouverneursfrau, die den Säugling auf der Flucht vor den Rebellen einfach vergaß. Der fehlende biologische Anspruch wird bei Brecht ersetzt durch den sozialen, durch die Arbeit, die für das Kind geleistet wurde.

Um dieses Urteil zu sprechen, bedarf es anderer als salomonischer Weisheit. Brecht hat die Geschichte der Dienstmagd, die das Herrenkind auf dem Rücken über die verschneiten Bergpässe Grusiniens trägt, verkoppelt mit der Fabel vom Azdak, dem Armeleuterichter, der sich von den Reichen schamlos bestechen läßt, um es "seinesgleichen" zu geben. Dieser doppelte Handlungsfaden macht das Stück etwas schwerfällig. Denn wenn das dramatische Geschehen um die Flucht mit dem Fürstenkind vorangetrieben ist bis kurz vor die Gerichtsverhandlung, zu der man die Dienstmagd lädt, wird szenisch rückgeblendet in die Biographie des Azdak, um erst am Ende wieder in die Gerichtsszene einzumünden. Der virtuos beherrschten Szenentechnik Brechts, dem federnden Dialog und der Schlagkraft der vielen eingearbeiteten Songs gelingt es, das komplizierte Handlungsgefüge zusammenzuhalten. Trotzdem verliert sich die Spannung über manche Strecken in ermüdenden Wiederholungen; es hätte dem Autor Brecht zweifellos gut getan, wenn der Regisseur Brecht etwas beherzter zum Rotstift gegriffen hätte.

Die Inszenierung, im ganzen zu breit geraten (die Aufführung füllt mehr als vier Stunden), besticht durch brillante Details. Brecht ist ein Meister der leeren Szene und der strengen Anklage; wo er heitere Intermezzi geben will, überzeichnet er fast immer zum Klamauk hin, das Theater wird zum Zirkus und das Lehrstück wandelt sich zum Kabarettsketch. Großartig aber ist es stets da, wo er dem einzelnen Schauspieler Raum läßt. Denn er kann der Präzisionskunst seiner Truppe so sicher sein, daß er niemals fürchten muß, seine Intentionen überspielt zu sehen. So sind die Höhepunkte der Aufführung die Songs Ernst Buschs, der den Volksrichter spielt, und die Szenen zu Beginn, in denen Angelika Hurwicz, die großartige Darstellerin der Dienstmagd Grusche, einsam gegen die leere Drehbühne anwandert, das Kind auf dem Rücken, Lieder und Satzfetzen gegen den Wind stoßend. Oder die böse Herrschsucht der Helene Weigel, Marionette einer Mongolenfürstin, quittegelb .gekleidet und wie eine majestätische Säule über die Bühne wandelnd. Hier konzentriert sich die Schwarz-Weiß-Technik von Brechts Moralstück zu faszinierender Wirkung, der Paul Dessaus Musik eindrucksvoll sekundiert. Er hat die Songs komponiert und die Rezitative, mit denen Ernst Busch im ersten Teil von der Rampe her die Handlung kommentiert und teilweise vorwegnimmt. Später, wenn er als Hauptfigur auf der Bühne steht, übernehmen zwei Mädchen die musikalische Auslegung mit balladesken Liedern vom wunderbaren Richter Azdak. Für diese Musik hat Paul Dessau ein eigenes Instrument erfunden, ein "Gongspiel" aus acht verschieden gestimmten Gongs, die in Klaviermechanik bedient werden und mit Flöte, Geige und Schlagzeug kombiniert fesselnde akkordische und rhythmische Wirkungen erzielen. So entsteht, von den erwähnten Schwächen abgesehen, die perfekte Wiedergabe eines perfekten Stückes marxistischer Klassendramatik.

Sabina Lietzmann